Cuento en Horacio Castellanos Moya

 En uno de los ensayos de La metamorfósis del sabueso (Santiago, UDP, 2011), Horacio Castellanos Moya dice: “el cuento huyó de mí como antes lo hizo la poesía y he quedado en el desamparo, enamorado, a la espera de su regreso” (53). En efecto, HCM se instaló en la narrativa a través del relato corto con libros como ¿Qué signo es Ud., niña Berta? o Perfil de prófugo.

Gracias a la profesora Barbara Dröscher, comenzamos (los que éramos por entonces aún estudiantes de Arte y Letras en la UCA de Managua) a leer cuentos de HCM hace más de 25 años. Había cierta frescura en la forma de enfocar la violencia que presentaba el hondureño-salvadoreño cuyos libros en ese momento, editados en los formatos humildes de la UCA de San Salvador, no eran los de un autor internacionalizado. Su desenfado y naturalismo era quizá necesario luego de décadas de una narrativa con tendencia a idealizar los sujetos y los procesos políticos.

Volví a leer cuentos de HCM recientemente como parte de un curso sobre narrativa centroamericana que imparto en la Universidad de Chile. En este sentido lo que pongo a continuación está atravesado por las discusiones con las estudiantes que están en el curso y con quienes converso vía Zoom (son tiempos de pandemia) dos veces a la semana.

Reconozco que al leer cuentos de HCM la distancia entre personaje, narrador y autor es un alivio. Desembarazarse de la pose frecuente del individuo histórico Castellanos Moya (visible por cierto en La metamorfosis del sabueso) se hace casi necesario, vista su tendencia a ofrecerse y magnificarse como único individuo crítico en un país (y en una región: Centroamérica) habitada por “tarados” (ver La metamorfosis 27).

(Otro tema, otra ocasión, daría para evaluar el proyecto intelectual de HCM, la relación de este proyecto con la pose literaria necesaria para ingresar a un campo cultural internacional, incluyendo la diseminación de una idea de una Centroamérica sumida en la barbarie, y, por último, el entusiasmo que despierta en territorios relativamente mayores—digamos, Chile—en donde quizá el ofrecimiento narrativo “orientalista” de la barbarie sea tomado con poca distancia crítica.)

Lo que pongo a continuación son notas y reflexiones sobre cuentos específicos. Con “¿Qué signo es usted, niña Berta?”, cuento que da título al libro, Castellanos Moya parece orientar el interés narrativo hacia la clase media baja urbana salvadoreña. Esto tomando en cuenta que en la narrativa de la época había (quizá) cierta predilección por los campesinos o las clases bajas como sujetos literarios. (Un ejemplo: la gran novela Un día en la vida, de Manlio Argueta.)

El enfoque de la clase media permite, además, centrarse en un ambiente urbano, de oficinistas y profesionales, con aspiraciones de pertenencia o roce con las clases altas. La ciudad representa un foco de interés, con sus características, sus segmentaciones sociales, los problemas de transporte y vivienda, los ámbitos de las clases profesionales, la presencia de otras clases, los lugares públicos y politizados.

Se destaca en la narrativa una perspectiva crítica sobre los estamentos medios. En el cuento se sugiere incluso cierta connivencia con las organizaciones paramilitares de derecha.

Castellanos opta por un realismo en apariencia convencional, pero que, al contrario del testimonio o la novela social, no toma como eje personajes ideales y representativos de una comunidad. Opta por el personaje común, con deseos, aspiraciones, contradicciones, vicios y ambigüedades. Más que representar una comunidad política subalterna a través de un personaje, lo que hace es representar un personaje fracturado y distanciado con respecto a la realidad política y social. (Quizá se trata de un realismo más cercano al de Vargas Llosa que al de cualquier intención literaria social.) La pregunta por el “signo” de la niña Berta refiere a la ambigüedad política del personaje.

A un nivel alegórico se puede advertir una identificación entre la niña Berta y la clase media baja, llena de ideas falsas de elegancia, que desprecia a las clases de más abajo (los niños pobres que entran a la oficina de publicidad), sin compromiso o solidaridad social con las luchas políticas, y, a fin de cuentas, abandonada a su suerte por los más pudientes. En este caso, el narrador parece sugerir la necesidad de una toma de posición política, y quizá, en ese sentido, la disposición realista de la narración apunta a una especie de compromiso político crítico.

En los cuentos de Perfil de prófugo, en cambio, ya apunta uno de los ejes de la narrativa de Castellanos Moya, relacionada con la representación de los personajes masculinos. Suelen ser estos machistas, misóginos, egoístas, chovinistas y violentos. En cuentos como “Percance” o “Feria de artesanías”, la condición masculina se vincula de manera casi naturalista con la procedencia nacional. Es el “salvadoreño” el que se representa en los términos peyorativos y fatalistas que condiciona, de paso, cualquier proyecto de emancipación. Si en “Qué signo” se podía advertir cierto interés crítico en el contexto, en Perfil el naturalismo manipula una “personalidad nacional” condenada por su género a la impotencia (sexual en “Percance”, retórica en “Feria de artesanías”).

Obviamente, la impotencia se traduce alegóricamente como incapacidad política. Sobre todo, la izquierda salvadoreña es vista como incapaz de favorecer el cambio social. La reiteración sobre la condición violenta del salvadoreño (“marcialitos”, los nombra “Percance” en alusión a Salvador Cayetano Carpio) conduce tendencialmente a la representación de un individuo masculino que mata maquinalmente o por placer.

Este camino naturalista puede advertirse en “Paternidad” (de la colección El gran masturbador) en que una pretendida autogestión femenina (una académica que quiere administrar su embarazo y criar a su hijo sola) es destruida de manera irascible. La lógica masculina violenta niega la reproducción, la filiación y la posibilidad de una articulación alternativa de la misma. Esa especie de convencimiento de que no hay salida o alternativa posible a la violencia, parece inscribirse de manera estratégica en el proyecto narrativo de HCM.

Falta investigar los avatares que sufre tal convencimiento en su ya largo desarrollo novelístico. Asimismo, lo que ha significado el abandono del género cuento y lo que significaría que el autor lo retomara, o lo que significaría que su abandono sea permanente.

Márgenes recorridos

Subo una copia en pdf, vía Scribd, de mis Márgenes. Por fin logré vencer al escaner que me había entorpecido el trabajo varias veces. (Se verá que la copia no es perfecta, aunque legible, y me refiero a la tipografía y no a la prosa necesariamente.)

Este libro es hijo del Seminario de literatura centroamericana que iniciaron en los 1990s Franz Galich y Bárbara Dröscher, y que luego dirigió Werner Mackebach. Hijo, digamos, con defectos propios. Además, como proyecto de libro fue acogido por Margarita Vannini, directora del IHNCA. Por último, revisado para publicarse cuando yo estudiaba ya en la Universidad de Pittsburgh.

Si tuviera que reescribirlo, quitaría gran parte de las comillas que, creo yo, abruman al libro. ¿Por qué las necesité entonces? ¿Quizá para dar énfasis a tantos distanciamientos?

Si tuviera que reeditarlo, simplemente agregaría varios otros ensayos acumulados. Así me mantendría dentro de la lógica de los Márgenes, buscando su invocación primaria. Aunque el destino de la reedición no favorece historicamente al libro centroamericano.

Como digo, tiene ya 20 años el impulso inicial de estos ensayos. Aunque se podría decir que el ambiente de discusión intelectual no era favorable en Nicaragua (nunca lo es), creo que estábamos llenos de deseos de contradecir y criticar. (Voy del singular al plural, porque siempre en estos casos hay más de uno. Lo mismo pasaba con el grupo literario 400 elefantes.)

No creo que se pueda hacer un balance a esta altura. (Realmente aportaron algo estos intentos?)  En todo caso el balance es la dispersión.

Pero eso, he tenido que aprenderlo, tampoco es novedoso en Centroamérica. (Otros países centroamericanos--El Salvador o Costa Rica--me parecen más abiertos al debate que Nicaragua, en donde todo tiende a convertirse en carnaval dirigido desde arriba.)

Quizá un elemento parcialmente superficial es la adquisición de las retóricas posmodernas y poscoloniales que se deja ver en este tipo de ensayos. Pero digo que es superficial (no caí por suerte en el Nirvana posmo de algunos otros) porque el fondo estaba bien asido de la historia, o del deseo de historia.

En la página del índice califiqué al estilo gringo (de A+ a B-) los ensayos. La calificación me sigue pareciendo justa.

Sobre desvíos

Hay quien confunde la literatura latinoamericana con una u otra editorial española.

Anagrama, digamos, o Alfaguara.

Aunque esta confusión puede parecer una incursión en el equívoco y el ridículo, también lo puede ser de demarcación de una política de lo real.

Ahí donde el latinoamericanismo académico se encarga de romper (aparentemente) las barreras (de lo literario a lo cultural, de lo hispanoamericano al mundo postcolonial, del canon al corpus, de lo cosmopolita a lo regional, de la estilística a un horizonte filosófico dilatado), el mercado español demarca una muy delgada idea de lo que es literatura latinoamericana, acotada por índice de ventas e índice de premios.

De hecho, esta idea depurada descarta otros géneros que no sean la narrativa (y dentro de esta, enfatiza la novela).

Así, el que confunde la literatura latinoamericana con Anagrama, Alfaguara o Planeta tiene entre las manos un escenario cultural e ideológico interesante, en que sin duda la acotación (mercantil) implica muchas veces una mutilación sin más.


Al respecto, muy ilustrativo el libro de Ignacio Echevarría, Desvíos: un recorrido crítico por la reciente narrativa latinoamericana. (2007).

Echevarría testimonia el auge de la narrativa latinoamericana nueva en España a partir de los noventa, luego de cierto eclipse del boom.

Lo decisivo del libro, que junta reseñas y artículos publicados entre 1996 y 2004, es que selecciona lo que sería una narrativa de vanguardia (o buena narrativa) de entre una especie de avalancha de autores promovidos por las editoriales .

El nombre paradigmático es, por supuesto, Bolaño. Y entre los happy few figuran Lemebel, Rey Rosa, Aira, Piglia, Fogwill, Alan Pauls, Pitol.

No es tanto una generación. De algunos, como Piglia, se testimonia una tardía publicación y recepción española.

Este grupo de escritores sancionados, se opone al mainstream que acapara tiradas y premios.

En efecto, afirma Echevarría, los "escasos autores latinoamericanos que obtienen un éxito comparable al que en su momento obtuvieron-y conservan-autores como García Márquez, Cortázar o Vargas Llosa suelen ser de un calibre notablemente inferior, aparte de no entrañar sus libros novedad alguna digna de ser destacada" (p. 22)

La trivialidad impera entre autores y editores. Algunos nombres mencionados por Echevarría: Xavier Velasco, Antonio Skármeta, Zoé Valdés, Laura Restrepo (p. 22). Una constelación en que, digo yo, Gioconda Belli no desentonaría.

Echevarría plantea su crítica pensando de manera más radical en el sentido que puede tener lo latinoamericano en las condiciones acotadas por el mercado español.

Fundamentalmente sobresale el problema de la representatividad. ¿Es eso latinoamericano del mercado editorial una superstición española o se activa de verdad una representación?

Para Echevarría, el canon defendido representaría una extraterritorialidad articulada como resistencia a encarnar lo exótico o local: lo que está más acá del boom.

Se trata de unn ser o no ser. La "paradójica condición" (en Bolaño como paradigma) "de ser y no querer ser escritor latinoamericano. La de escribir y no querer escribir sobre un país--Chile, en este caso---y sobre una región--Latinoamérica--de los que entretanto se ha convertido en su bardo más caracterizado" (p. 51).

La huella, pues, de viejas controversias latinoamericanas. Pedro Henríquez Ureña, por ejemplo, defendiendo el descontento y la promesa. O Ángel Rama advirtiendo la identidad latinoamericana en la excentricidad modernista.

Echevarría, que por razones prácticas debe defender conceptos que los posmos abominan (calidad literaria, por ejemplo), ofrece también textos para justificar a la crítica como tal. Un eje que se revela por entero "occidental" y benjaminiano.

Los dos planteamientos generales del libro son, pues, la narrativa latinoamericana actual en el mercado español y la función de la crítica literaria de publicación periódica y masiva.

Ambas temáticas están planteadas con agudeza y mucha conciencia de límites. Dos características sin duda decisivas para echar adelante cualquier proyecto crítico.

Interesante, sin duda, que esas discusiones puedan confluir de alguna manera con la otra crítica (la académica) cuyas esperanzas políticas son más dilatas, pero cuyo alcance comunicativo es mucho más limitado.

5 sitios gruesos con textos de literatura latioamericana

Sitios con textos canónicos en su mayor parte que ayudarán al profano y al especialista.

Sabemos que los estilos de aprendizaje están cambiando, y estos sitios lo muestran.

Por orden (casi) de preferencia:

El sitio de Guaman Poma

Biblioteca Ayacucho Digital

Borges Center

Colección Digital Complutense (con el Archivo Rubén Darío incluido)

Ibero-American Electronic Text Series (University of Wisconsin)


***

(Un utilísimo recurso es la colección de Estudios literarios y culturales latinoamericanos en Internet de Genara Pulido Tirado.)

Las cinco amenazas más peligrosas para un crítico de estos lares

1. El estado de las bibliotecas y universidades nacionales.
2. El “darianismo” crónico.
3. La “todología” para periódicos que han heredado los notables.
4. La “poesía” (no la escritura, sino los múltiples oficios que le son aparejados, comenzando por los festivales y terminando en la bohemia).
5. La escritura de un blog. (No comentaré este ítem).

El crítico no es un escritor frustrado

Las interesantes reflexiones sobre la Situación de la crítica literaria de Damián Tabarovsky. Dos citas clave:

"Un buen crítico es (...) alguien que se tropieza y se equivoca, pero que al hacerlo (si lo hace con gracia, elegancia y erudición) termina produciendo algo impensado, algo que no estaba en los cálculos de nadie."

"Sobre esto, recuerdo ahora una brillante frase del crítico y editor español Constantino Bértolo: “El peligro de un crítico no proviene de ser un escritor frustrado. La frustración no es un peligro sino un horizonte. Su verdadero peligro es convertirse en un crítico frustrado, en un mero apéndice del aparato cultural establecido, en un rampante más de la escalera del prestigio, en la boca agradecida del mercado editorial. En ser un crítico que no critica”".

¿Qué es la crítica latinoamericana?

El pasado 15 de febrero, iniciamos en el Instituto de Historia y Centroamérica, una serie de reuniones sobre crítica, que llamamos Encuentros Académicos sobre Crítica Latinoamericana. Lo que copio a continuación es la guía que usé en el primer encuentro. Se trata menos de un trabajo juiciosamente enmarcado, que de unos apuntes rápidos y muy esquemáticos. Pero los copio aquí por su posibilidad como material de trabajo, y, sobre todo, material para la crítica. Hay que leerlo, pues, con ánimo contradictorio.

¿Qué es América Latina?
Como tantos otros conceptos de identidad este concepto de América Latina está sometido a muchas variaciones, o, más concretamente, batallas de apropiación simbólica: preguntar qué significa implica procesos de apropiación o desplazamiento (rechazo, sustitución, etc.)
Es preciso situar el término “América Latina” en un contexto histórico y discursivo concreto. 1959-1967-1973, más o menos. Triunfo de la revolución cubana, caída del Che, golpe de estado contra Allende. El 67 es el año de Cien años de soledad, la novela más popular (quizá no la más típica) del “boom”: una novela compleja, intertextual, amplia, llena de juegos de espejo que pretende resumir y en todo caso problematizar la identidad continental. Luego del 73, el boom decae. Auge de la lucha por la independencia política y cultural. Lo fundamental es que “América Latina” se reconoce como parte del Tercer Mundo. En el ámbito cultural se entrelazan revolución y “boom” literario. Todos los grandes del “boom” se identifican con la revolución cubana. A la vez predican de manera mesiánica que con el “boom” la novela latinoamericana ha llegado a su esplendor.

Esto no era cierto en sí, pero ayuda a definir un concepto de América Latina.

América Latina sería, pues, una serie de discursos de identidad y autonomía regional elaborados en torno a la literatura como discurso alegórico central. Hay una serie de coincidencias entre el proyecto político de autonomía y el objetivo de la literatura.

¿Qué es la crítica (literaria) latinoamericana?
La crítica literaria latinoamericana forma parte de este contexto. Su tarea, en cierto sentido, es fundamentar la identidad. 1967 es también el año del centenario de Rubén Darío. Hay que repensar el modernismo como movimiento intelectual (latino)americano, como factor de identidad. Ángel Rama, Rubén Darío y el modernismo. 1970. Yurkievich, Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Etc. Todo gravita en torno a la cuestión de la identidad, ya sea en el aspecto cultural o político.
Los del “boom” eran en el aspecto literario “técnico” cosmopolitas. La crítica también tiene que actualizarse. Los moldes de la filología ya no son suficientes. Semiótica y estructuralismo, sociocrítica e historia social de la literatura, etc.
Esta etapa culmina con el libro de Roberto Fernández Retamar, Calibán, 1971. Este libro plantea el problema colonial de la literatura latinoamericana. Plantea una fisura: arieles y calibanes, Darío o Martí, Borges o Neruda, Rodríguez Monegal o Fernández Retamar, etc.
1970-1973. Fin del “boom”: se comienza a percibir su aspecto de mercado que antes no era tan visible. Los novelistas ceden a la narrativa directa y “pop” (queda en entredicho el problema de la identidad). La revolución latinoamericana está estancada, se estanca, pues, el ansia de emancipación y los fundamentos de la identidad. El golpe de Pinochet inicia el auge del neoliberalismo: la transnacionalización de los mercados. La revolución cubana ingresa en lo que se ha llamado el “quinquenio gris”. La “unidad latinoamericana” aparece vulnerada. Se hace visible que hay otras tradiciones literarias menos visibles y no vinculadas al “boom”. Suicidio de Arguedas (1969), luego de finalizar El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971). El otoño del patriarca (1975). La guerra del fin del mundo (1981). La casa de los espíritus (1983).
En los 70s es visible ya el auge de la televisión (que culmina en los 80s) que va a poner en entredicho a la propia literatura como discurso central.
Todos estos cambios producen un nuevo escenario cultural, y un nuevo escenario para la crítica. La idea de la identidad latinoamericana entra en una crisis profunda.

¿Cuándo había nacido el discurso crítico moderno latinoamericano?
El sentido crítico y de identidad puede decirse que se hace mucho más visible y urgente durante el modernismo. Algunos estudiosos del barroco llevarían quizá esta genealogía hasta la sociedad colonial.
Pero el modernismo es más típicamente el momento en que el discurso de la identidad (hispanismo y latinidad) se hace mucho más evidente, además como discurso asociado con el liberalismo y la modernización.
Tomemos como ejemplo a Rubén Darío. Darío llega a España en diciembre de 1898 (España contemporánea, 1901) para hacer crónicas del estado intelectual y cultural de España luego de la derrota de la guerra contra los Estados Unidos.
Pero Darío ofrece una mirada segmentada. Le muestra a los latinoamericanos a España, y viceversa, enseña a España qué es lo latinoamericano (aunque Darío habla de lo americano). ¿Cómo ve Darío lo (latino)americano? (1) Hay una gran preeminencia de lo social, una lucha entre civilización y barbarie. (2) Lo literario debe expresar característicamente este estado de “barbarie” para alcanzar cierta originalidad, “somos otros”, ya no hay posible refundición con la metrópoli. (3) La búsqueda de identidad se vuelve una búsqueda de expresión propia, y, por tanto, un proceso de exigencia vital y formal, e, incluso, tortura (aquella “forma que no encuentra su estilo”).
Estas características (presencia social, búsqueda de originalidad, exigencia formal) modelan el discurso crítico latinoamericano. Un libro de crítica muy importante recoge estos elementos. Seis ensayos en busca de nuestra expresión de Pedro Henríquez Ureña (1928). La fórmula de Henríquez Ureña es “el descontento y la promesa”, “en cada generación se renuevan, desde hace cien años, el descontento y la promesa”. Se trata del descontento ante la literatura lograda hasta ahora, y la promesa de “trabajar seriamente en busca de nuestra expresión genuina”. Henríquez Ureña asocia la búsqueda de expresión con el “ansia de perfección”, “no hay secreto de la expresión sino uno: trabajarla hondamente, esforzarse en hacerla pura, bajando hasta la raíz de las cosas que queremos decir, afinar, definir, con ansia de perfección”.
Henríquez Ureña repite en cierto sentido lo que había propuesto Darío: el carácter social de la literatura (pues se concibe como un expresión de identidad regional) y la necesidad de someter la expresión una tortura o presión formal (“ansia de perfección”).
Esto apunta a un general condicionamiento colonial, presente en dos características principales: (1) fundar de manera urgente la identidad americana en un contexto universal; (2) reconocer o disciplinar desde la literatura a la “barbarie”, la “ciudad real”, la culturas orales, etc. Por eso toda la presión sobre la expresión.
Estos movimientos son fundacionales para la crítica literaria latinoamericana, y, como se puede ver dura hasta, al menos, el momento del “boom”.

¿Qué es el latinoamericanismo?
Es importante notar que Henríquez Ureña desarrolló gran parte de su carrera académica en los Estados Unidos. De manera que se le puede ver como un fundador de la crítica literaria latinoamericana, pero también de lo que es el latinoamericanismo, para hablar de los discursos sobre la cultura latinoamericana que se elaboran en las academias del norte. Muchos de los representantes de la crítica latinoamericana han tenido la experiencia más o menos profunda de trabajo en las academias del norte, en especial los Estados Unidos (Girardot, Picón-Sala, Cornejo-Polar, Ángel Rama, largo etcétera). Pero, también, muchos latinoamericanistas, gringos, europeos, intervienen de manera decidida en este campo. (Jean Franco, Gerald Martin, etc.). Luego se puede añadir todo el auge de la diáspora de latinoamericanos en los Estados Unidos y Europa, etc. En resumen, el latinoamericanismo es una serie de discursos sobre América Latina que funciona en un ámbito descentrado.

II

¿La crítica latinoamericana es un asunto académico (asociado con la universidad) exclusivamente?
Hay una característica de la crítica literaria y cultural latinoamericana (la hecha en América Latina), y es que no se produce mayormente desde la universidad.
Las articulaciones críticas del modernismo, y de los dos momentos vanguardistas salen del ensayo, de la crónica (ya lo vimos en Darío), de los periódicos. En cierto sentido, se trata de espacios “informales”, por así decirlo. Hay, además, una fuerte insistencia, como no podía ser menos, en el estilo: la crítica no se libra del “descontento y la promesa”. Las academias habían estado asociadas con una filología hispanista muy tradicional (De las Academias, líbranos, Señor).
Volvamos al momento del auge de la televisión (los años 70s), ¿cómo se había desenvuelto hasta en ese momento el desarrollo de la crítica? Se puede hablar de un desarrollo vertiginoso del modelo “informal” de crítica. Un artículo muy valioso de Jean Franco ilustra la situación: los críticos, justificadores intelectuales de la (nueva) literatura se llamaban Jorge Luis Borges, Octavio Paz, García Márquez, Alejo Carpentier, etc. En Nicaragua podríamos añadir a Coronel Urtecho. Los universitarios son excepción: Mario Vargas Llosa tiene un doctorado. También hay grupos de críticos muy importantes que salen del periodismo, lo que ocurre con Marcha en Uruguay, de donde sale Ángel Rama. Hay una gran vitalidad en el periodismo cultural en América Latina en general.
El artículo de Jean Franco que mencioné se llama “El ocaso de la vanguardia y el auge de la crítica”, y podría ser parafraseado como “El auge de la universidad y el ocaso del “boom”. En cierto sentido la crítica hecha desde la universidad le toma la delantera a la crítica informal (es un momento fundacional de latinoamericanismo). Influida por varias corrientes de pensamiento, comienza a cuestionar los fundamentos con que se había articulado hasta entonces la idea de la identidad. Pero, sobre todo, se ve precisada de dar cuenta de un momento cultural muy diferente: la literatura ya no es el discurso central; el “boom” y herederos se ha mixturado con el mercado y con los medios de comunicación; la idea de emancipación nacional-popular se ha desvanecido. Hay, sin embargo, otros medios críticos paralelos al auge de la universidad: una neovanguardia literaria (Eltit, Mercado, los neobarrocos y neobarrosos), la revitalización de la crónica (Monsivais, ), el testimonio.

¿Qué ha pasado en la crítica en sentido general, es decir, “en Europa”?
Lo que sobresale en el artículo de Jean Franco es el vínculo entre vanguardia y crítica. En algunas de las corrientes intelectuales del primer mundo que influyen en la crítica latinoamericana este vínculo es notable.
En el feminismo. Porque se trata de un posicionamiento crítico abiertamente político.
En los estudios culturales. Porque opera contra las jerarquías de lo alto y lo bajo.
En el postestructuralismo. Porque opera en contra del humanismo burgués, descubriendo el aspecto construido de las identidades.
Al menos en sus inicios estas teorías son de vanguardia, en el sentido que persiguen alterar un estatus: de los estamentos académicos (mezclar la disciplinas), de los niveles culturales (alto-bajo, audiovisual-escrito, central-marginal, hombre-mujer), y de las formas políticas concretas (todas persiguen cambios políticos concretos).
Estas corrientes, sin embargo, tienden o bien a “formalizarse”, o bien a ingresar al consumo, al supermercado de la teoría (por ejemplo, los estudios culturales).

¿Qué ha pasado en la crítica latinoamericana en las últimas décadas?
La crítica literaria se ha convertido en crítica cultural. La crítica se ocupa del ocaso del “boom” y del auge de la televisión. La crítica persigue dar cuenta no de una identidad específica, sino de la diferencia (de género, clase, raza, etc.). La crítica se ocupa no de las líneas y obras centrales, sino de las líneas ocultas y marginales. La crítica desenmascara las operaciones ideológicas de las líneas centrales (el “boom”, por ejemplo, es sometido a crítica). La crítica opera por fuera de la división alto-bajo, tomando en cuenta otras expresiones culturales (la telenovela, el rock, etc.) Con esta actitud la crítica vuelve la vista hacia los períodos históricos anteriores para repensar los contextos culturales (el barroco, el modernismo, etc.)
Estoy enumerando “grandes tareas” que se ha impuesto la crítica, algunas veces cumplidas de manera admirable, pero también estas tareas se han vuelto “tics” bastante esperables, bastante rutinarios a veces. Están por todas partes, en el supermercado, en los diarios, en las actitudes “rebeldes”, etc. La crítica se encuentra en un momento crítico.

¿Cómo caracterizar la crisis de la crítica?
Al igual que muchos grupos humanos y entidades políticas y culturales, la crítica perdió el sentido de la emancipación, y se refugió en la emancipación a escala fragmentada, a veces en la celebración del presente.
Las humanidades perdieron la centralidad que tenían antes, de manera que los centros de de donde se produce la crítica quedaron de manera más evidente “en el mercado”.
Fundamentalmente, la idea de “América Latina” ha devenido inoperante, en gran medida por causa de la globalización.
La crisis de la crítica es la de su propia operatividad política.

¿Cómo es que (no) estamos involucrados en estos cambios?


Esta sería la pregunta. Responderla es, en parte, el objetivo de los encuentros.

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