sábado, octubre 01, 2016
martes, agosto 30, 2016
Yo no sé qué me pasó
Una de mis canciones favoritas, de entre tantas de Juan Gabriel, es "Yo no sé qué me pasó".
Me gusta su parentela con "Starting Over" de John Lennon (una progresión de acordes que, por el lado del pop anglo, se remonta a Roy Orbison, y sin duda mucho más atrás).
Además, su claridad melódica remite a lo mejor del bolero, a los grandes "standars" Tip Pan Alley, y el uso de algunos acordes en séptimas me recuerda algo de Stevie Wonder (cierta conexión Motown, o quizá con la nueva trova cubana).
Todo esto me dice que Juan Gabriel tenía una sensibilidad artística extraordinaria y plural. Era un transculturador.
("Yo no sé qué me pasó" aparece en el que quizá sea el mejor álbum de estudio de Juan Gabriel: Pensamientos, de 1986.)
Por otra parte, la letra de "Yo no sé qué me pasó" plantea el recurrido caso melodramático de la traición amorosa (el tema de Juan Gabriel), y la queja del despechado. Pero el motivo está atemperado por una elipsis significativa: la víctima parece victimario; el dañado casi calla el daño en la reflexión universal ("para acabar con las traiciones").
Durante los años 1980s Carlos Monsivais enseñó una forma de escuchar y ver a Juan Gabriel. El riesgo de su acercamiento es un cierto aire "camp". Verlo desde arriba, en fin, como un espectáculo de los de abajo.
Pero no hay arriba/abajo en las epifanías: Juan Gabriel habrá traído epifanías profanas a las multitudes que son también epifanías personales.
Me gusta su parentela con "Starting Over" de John Lennon (una progresión de acordes que, por el lado del pop anglo, se remonta a Roy Orbison, y sin duda mucho más atrás).
Además, su claridad melódica remite a lo mejor del bolero, a los grandes "standars" Tip Pan Alley, y el uso de algunos acordes en séptimas me recuerda algo de Stevie Wonder (cierta conexión Motown, o quizá con la nueva trova cubana).
Todo esto me dice que Juan Gabriel tenía una sensibilidad artística extraordinaria y plural. Era un transculturador.
("Yo no sé qué me pasó" aparece en el que quizá sea el mejor álbum de estudio de Juan Gabriel: Pensamientos, de 1986.)
Por otra parte, la letra de "Yo no sé qué me pasó" plantea el recurrido caso melodramático de la traición amorosa (el tema de Juan Gabriel), y la queja del despechado. Pero el motivo está atemperado por una elipsis significativa: la víctima parece victimario; el dañado casi calla el daño en la reflexión universal ("para acabar con las traiciones").
Durante los años 1980s Carlos Monsivais enseñó una forma de escuchar y ver a Juan Gabriel. El riesgo de su acercamiento es un cierto aire "camp". Verlo desde arriba, en fin, como un espectáculo de los de abajo.
Pero no hay arriba/abajo en las epifanías: Juan Gabriel habrá traído epifanías profanas a las multitudes que son también epifanías personales.
miércoles, junio 08, 2016
Teatro generalizado
Voy a leer al parque. Es el calor. Llevo El Cristo de la rue Jacob y otros textos de Severo Sarduy. Leo a saltos (o a asaltos). Imagino que subrayo algunas frases. Esta, por ejemplo: “Europa es un museo generalizado, como el de Oklahoma un teatro generalizado para Kafka” (pág. 82). Veo clavado en el aire el aire de América, la edición Nueva Nicaragua que leí allá por 1987. Quizá rememoré muchas veces ese libro pero quizá nunca desde entonces la secuencia del teatro generalizado de Oklahoma. De hecho cuando Sarduy suelta la metáfora voy antes en rápido y desperdigado salto a chocar antes (en el aire, en la luz del atardecer) con secuencias de películas de Robert Altman: teatro generalizado, estadounidense. Ah sí, Kafka como Chaplin se traslada a América: inaugura un cine.
La ola de calor se abate sobre el parque. Es un atardecer difícil en que se busca la sombra. El aire no corre. Algunas espirales de polvo soplan y crecen en formas más o menos enanas o medianas. Palomas que son ratas y tienen curiosidad. Pero no soy el lector loco que alimenta las palomas. Me ciño a la sombra o lo que se marca de ella en la banca del parque. Veo con curiosidad a los perros.
La ola de calor se abate sobre el parque. Es un atardecer difícil en que se busca la sombra. El aire no corre. Algunas espirales de polvo soplan y crecen en formas más o menos enanas o medianas. Palomas que son ratas y tienen curiosidad. Pero no soy el lector loco que alimenta las palomas. Me ciño a la sombra o lo que se marca de ella en la banca del parque. Veo con curiosidad a los perros.
Los obispos
No practico el fetichismo necrológico. Las sábanas
De Darío en el Museo de León me dejan frío--frío como la muerte.
Las catedrales tienen al fondo, en Santiago o La Habana, cementerios
De obispos: el frío no transcurre en aquel encierro de las momias
De niño aprendí a temer a Las momias de Guanajuato en el Teatro González
Me dejan frío y sin compasión las fotos de escritores--qué oficio inútil, señor Mordzinski.
Sueño a veces con aquella mansión sobre la colina que menciona
Van Morrison en una canción y que yo imagino como aquella en que P.P.P. filmó Saló.
No practico el fetichismo necrológico pero esta vez, aprovechando
Un breve viaje a NY tenía que pasar por la acera del Edificio Dakota en la calle 72,
Con sus quimeras de hierro adheridas todavía. Hacía calor y compré una botella de
Agua en una tienda pequeña que atendía un muchacho asiático-americano. Crucé en
La esquina hacia Central Park. No quise ver los otros fetichismos, los paseos ciegos
Por Strawberry Fields. Sólo el vértigo. Los obispos avanzaban en fila fielmente
Hacia el Edificio conversando en el frío.
viernes, abril 22, 2016
Quién? Prince?
"Quién? Prince? Ese flacucho cogemadre con la Voz Alta?"
Hubiera querido que Prince envejeciera como blusero o rocanrolero del estilo de Chuck Berry o Little Richard, tocando para pocos y medio olvidado por la industria (y casi secretamente fundamental). Por desgracia no ha sido así. (Entre tantos estilos y modos que frecuentó con acierto, el del blues resulta notable: "God", "Joy in repetition", "Purple rain" no ocultan aquella fuente madre.)
Si bien en los últimos años parecía haber refinado las capacidades bluseras de su guitarra, su rango de creatividad en los diferentes estilos seguía intacto. Era, sin embargo, difícil seguirle el paso (como siempre). La prisa en él era la multiplicidad. Mentalmente quise ordenar muchas veces en qué estilos resultaba imprescindible Prince. Llegaba a listas en hipotético orden de intensidad,como la siguiente:
1. Funk
2.Soul
3.Pop
4. Blues
5. Rock
6. Jazz
Aunque casi siempre estos estilos aparecían mezclados y marcados por lo que en el lenguaje culturalista se llama "crossover": el intento (el deseo) de ampliar la exclusividad de un público y de un género. Fue Ray Charles quizá el primero, entre los grandes múiscos afroamericanos en señalar ese derrotero impuro.
La profunda conciencia de estos entrecruces llevó a Prince a ser un gran fundador de bandas. Las más famosas "The revolution", durante la era Purple Rain, y la "New Power Generation" (iniciando la gran época de fines de los 80s e inicios de los 90s). Prince tomó del funk lo que se puede llamar performatividad democrática, como puede verse en el excelente filme Sign´O´the Times, en donde llega al colmo la integralidad de la banda, la participación, se podría decir, ampliada del grupo, la distribución de tareas y acentos. Más cercano en ese sentido a las actuaciones de las bandas de salsa (y cuando digo esto pienso en Los Van Van y en Juan Formell) que de las del populismo narcisista del rock heavy metal.
Del funk (y del blues) tomó también Prince la preferencia por la mala palabra y la escenficación de lo sexual, en canciones y escenarios. Pero, como en otros casos, lo prodigó e hizo variar: orgasmos dentro canciones ("Do me, baby"), casos de poliamor y ambigüedad genérica ("If I was your girlfriend"), misticismo erótico (el álbum "Lovesexy"). En los últimos años, debido quizá a su fe como testigo de Jehová, disminuyó ese lenguaje directo. Aunque, no se puede dejar de mencionar que ese arrebato religioso también tuvo buenos resultados artísticos (el álbum "Rainbow children", por ejemplo).
En cierto sentido, Prince fue también lo mejor que le pasó al rock en español. Su estilo de producción y su actitud marcó al Charly García de los 1980s, y herederos. De forma directa o indirecta, pues todos fuimos influenciados por aquel hombre multiinstrumentista de Minnesota.
El gran sentido autoirónico de Prince es notable. Como aquella canción en que hace como que se pregunta a sí mismo por Prince: "Quíén? Prince? Ese flacucho cogemadre con la Voz Alta?" Quizá estaba orgulloso más que nada de su falsetto (ver su cover de "Betcha by Golly Wow"), en la alta tradición de Smokey Robinson.
Como notaron los fans, la canción "Algunas veces cae nieve en abril" adquirió un sentido profético. Prince es aquel amigo remoto que muere al entrar la primavera.
viernes, marzo 25, 2016
Elogio de la sombra
Por razones meramente didácticas tengo Elogio de la sombra en mis manos (EMECE; 1969).
Como es justo lo llevo en el crepúsculo al reducido (pero infinito) balcón: es marzo, es apasionado, hay todavía calor y una hoja primigenia va a volar pronto.
Y el hondo incendio del Pacífico sur que hace muchos días vi por vez primera desde un avión.
Voy viendo pasar los versos. Los malos, los militares.
Borges, yo habría estado con Palestina. Por qué tanto elogio a Israel. Ah Borges insospechable haciendo poesía política desde la ceguera.
Pero los probables peores versos de Borges rezan:
Qué zoología, Borges.
Yo sólo tenía un libro de Borges. La selección que Retamar hizo en Cuba (para ser leído en La Víbora, en Baracoa, en San Antonio de los Baños).
Pero yo la lei con fervor entre Managua y Jinotepe. Y luego cortejé todos esos volúmenes Emecé de la Biblioteca Armando Joya.
Me doy cuenta ahora cómo quedé de sumergido en aquellos crepúsculos y sombras. Era el Borges que buscaba en Escandinavia, en Sajonia, entre las zoologías fantásticas.
No parecen estos versos menos vertiginosos, pródigos y controversiales que Borges el Otro, el de las entrevistas, la TV o el de la kodificación kodama.
Sin embargo, uno queda con la ilusión de un trato más íntimo. El Borges ultravanguardista nos lo anuncia:
No sé si se ha hecho ya el Paper sobre vanguardistas ancianos que ven hacia atrás para rememorar y evaluar el destino de aquello que iniciaron. Está, por ejemplo, este Borges que bien dialogaría con el Cardoza y Aragón de El río: novelas de caballería.
Un estratégico sentido de la modestia preside este Elogio de la sombra. El Logro es atribuido a Joyce. La ilusión de novedad de la vanguardia, su impulso original, su fe y su espera es rescatada por los laberintos de aquel irlandés. Modestia, Borges? Narcisismo desplazado? En todo caso cicatriz heterológica:
Es el Borges lustral.
Como es justo lo llevo en el crepúsculo al reducido (pero infinito) balcón: es marzo, es apasionado, hay todavía calor y una hoja primigenia va a volar pronto.
Y el hondo incendio del Pacífico sur que hace muchos días vi por vez primera desde un avión.
Voy viendo pasar los versos. Los malos, los militares.
Borges, yo habría estado con Palestina. Por qué tanto elogio a Israel. Ah Borges insospechable haciendo poesía política desde la ceguera.
Pero los probables peores versos de Borges rezan:
Que no profanen tu sagrado suelo, Inglaterra,
El jabalí alemán y la hiena italiana. (Elogio de la sombra 65)
Qué zoología, Borges.
Yo sólo tenía un libro de Borges. La selección que Retamar hizo en Cuba (para ser leído en La Víbora, en Baracoa, en San Antonio de los Baños).
Pero yo la lei con fervor entre Managua y Jinotepe. Y luego cortejé todos esos volúmenes Emecé de la Biblioteca Armando Joya.
Me doy cuenta ahora cómo quedé de sumergido en aquellos crepúsculos y sombras. Era el Borges que buscaba en Escandinavia, en Sajonia, entre las zoologías fantásticas.
No parecen estos versos menos vertiginosos, pródigos y controversiales que Borges el Otro, el de las entrevistas, la TV o el de la kodificación kodama.
Sin embargo, uno queda con la ilusión de un trato más íntimo. El Borges ultravanguardista nos lo anuncia:
"la forma tipográfica del versículo sirve para anunciar al lector que la emoción poética, no al información o el razonamiento, es lo que está esperándolo"
No sé si se ha hecho ya el Paper sobre vanguardistas ancianos que ven hacia atrás para rememorar y evaluar el destino de aquello que iniciaron. Está, por ejemplo, este Borges que bien dialogaría con el Cardoza y Aragón de El río: novelas de caballería.
Un estratégico sentido de la modestia preside este Elogio de la sombra. El Logro es atribuido a Joyce. La ilusión de novedad de la vanguardia, su impulso original, su fe y su espera es rescatada por los laberintos de aquel irlandés. Modestia, Borges? Narcisismo desplazado? En todo caso cicatriz heterológica:
"Yo soy los otros. Yo soy todos aquellos/ que ha rescatado tu obstinado rigor./ Soy los que no conoces y los que salvas."
Es el Borges lustral.
martes, marzo 15, 2016
A plazos
Salimos por las pistas nuevas que conectan una Zona Franca con la otra (y la otra)
Aquí donde los algodonales serán (o fueron), y el terreno está preparado
Región lacustre o fluvial (pero seca) de Tipitapa
Van las obreras en la madrugada fresca buscando la cédula para entrar a la Zona
(y salir)
Los hombres en caponeras bicicletas buses recorren la obra que comunica Centroamérica con el espectro geofísico
El paisaje desde el avión es lagunas horadadas, masas de agua, retratos de ríos que serpean
Entre áreas turísticas, cerros pelados, ciudades que piden identidad
Turbulencias contra el avioncito de Lacsa
Masas de aire que golpean a plazos
Patria intermitente del patio vegetal y animal
Cachivaches, gatos, dalias, tubérculos dormidos
Paso por aquí hablando de los muertos
Del abrir y cerrar puertas de Cardoza
Cardos en la lluvia del avión que trastabilla sobre Suramérica
Aquí donde los algodonales serán (o fueron), y el terreno está preparado
Región lacustre o fluvial (pero seca) de Tipitapa
Van las obreras en la madrugada fresca buscando la cédula para entrar a la Zona
(y salir)
Los hombres en caponeras bicicletas buses recorren la obra que comunica Centroamérica con el espectro geofísico
El paisaje desde el avión es lagunas horadadas, masas de agua, retratos de ríos que serpean
Entre áreas turísticas, cerros pelados, ciudades que piden identidad
Turbulencias contra el avioncito de Lacsa
Masas de aire que golpean a plazos
Patria intermitente del patio vegetal y animal
Cachivaches, gatos, dalias, tubérculos dormidos
Paso por aquí hablando de los muertos
Del abrir y cerrar puertas de Cardoza
Cardos en la lluvia del avión que trastabilla sobre Suramérica
miércoles, febrero 17, 2016
lunes, febrero 15, 2016
Teólogos paranoicos
Soñé que asistía a reuniones del departamento de teología en una universidad. Era escéptico ante el énfasis en lo políticamente proyectivo de aquel departamento, su creencia en autoridades y santidades. Toda aquella “buena gente”, activistas sumergidos en el líquido amniótico de la academia que leían con devoción el estado del tiempo y el estado del alma de la época. En cuanto tuviera tiempo iba a decir en la reunión: nosotros los de literatura somos como teólogos paranoicos o esquizofrénicos, dispersamos a dios en dioses menores; tomamos sus voces equívocamente y las inscribimos en informes temporales. Para mientras se tomaba café y yo sopesaba las palabras.
domingo, enero 31, 2016
Darío en el claroscuro
Mantenga a Darío en el claroscuro. Un detalle puntillista vale también.
Nada del Darío en detalle, ofrecido en tasajos más o menos canjeables, kilogramos de cerebro.
Nunca lo tutee. Quién es Ud. si no? "Don Darío Rubén"
Nunca sepa todo de Darío, no sea cursi.
Descubra sin recitar.
Por ser nicaragüense se creerá obligado. Pero no se deje.
Hay un darianismo ignorante, no dude.
La mitad por lo menos de Darío no sirve para ser patriota ni cristiano ni hombre
Póngase más allá de la tentación turística.
Otra sustancia (sí, un declive del marrano Spinoza): moderna, ambigua, extranjera
Más allá de la publicidad de la Flor de Caña.
Aprenda: Ud. es el Fantomas que penetró el viejo garconiere del tiempo pretérito de prosas profanas
Vendrá la TV a preguntarle las mismas babosadas de siempre, que si Darío se enseña suficiente.
No.
Darío será de quien huya más pronto con más ahínco
Con más arte.
Nada del Darío en detalle, ofrecido en tasajos más o menos canjeables, kilogramos de cerebro.
Nunca lo tutee. Quién es Ud. si no? "Don Darío Rubén"
Nunca sepa todo de Darío, no sea cursi.
Descubra sin recitar.
Por ser nicaragüense se creerá obligado. Pero no se deje.
Hay un darianismo ignorante, no dude.
La mitad por lo menos de Darío no sirve para ser patriota ni cristiano ni hombre
Póngase más allá de la tentación turística.
Otra sustancia (sí, un declive del marrano Spinoza): moderna, ambigua, extranjera
Más allá de la publicidad de la Flor de Caña.
Aprenda: Ud. es el Fantomas que penetró el viejo garconiere del tiempo pretérito de prosas profanas
Vendrá la TV a preguntarle las mismas babosadas de siempre, que si Darío se enseña suficiente.
No.
Darío será de quien huya más pronto con más ahínco
Con más arte.
domingo, enero 24, 2016
Orígenes o del modernismo calibanesco
Ideología literaria hispanoamericana: las postvanguardias. Orígenes.
Leo el ensayo de Fina García Marruz sobre La familia de Orígenes (Habana: Ediciones Unión, 1997). (Si mal no recuerdo, compré este libro en agosto de 2014, una tarde cálida, en la salida de la Universidad de Heredia, y ha esperado desde entonces la lectura.)
García Marruz quiere mostrar una continuidad entre el modernismo hispanoamericano y el grupo literario que encabeza Lezama y se estructura en torno a la revista Orígenes. En vez de lo disruptivo de las vanguardias, lo integrativo del modernismo; en vez de crítica, reforma. Así como Octavio Paz en Los hijos del limo hablaba de una nueva vanguardia surgida en los 1940s, sin estridencia, sin manifiestos, secreta y silenciosa, así también García Marruz va a enfatizar un carácter conciliador en ese movimiento (el de Orígenes) que sin duda puede caracterizarse como una postvanguardia. (Es claro que la idea de modernismo que maneja Marruz es particular, y, como se verá, proyectada en un americanismo.)
Lo que más me asombra del ensayo de García Marruz es que ejemplifica de manera notable un entretejido ideológico: de una ideología literaria caracterizada por cierta presunción de continuidad. Sus nombres: Darío, Vallejo, Lorca, Lezama, Martí, en donde la intensidad total pertenece, por supuesto, al autor del Ismaelillo. Así Orígenes acomete una labor utópica. (No lo dice ella así; habla, más bien, de nacimiento, pero nacimiento aquí quiere decir promesa de resurrección en el modo cristiano, mesianismo del héroe histórico y literario: Martí; inscripción histórica de esa resurrección en la historia nacional cubana, y, en fin, utopía).
Estas ideas ya las había visto expuestas de manera también notable en la edición crítica de Paradiso (dirigida por Cintio Vitier, otro gran origenista, también excelente ensayista, y, se sabe, esposo de García Marruz). No se debe despreciar, por otra parte, el componente contextual de la intervención de la poeta cubana: se trata de su participación en la celebración del cincuentenario de Orígenes; se trata también de una hora histórica para Cuba: hora del llamado “período especial”, de muerte del comunismo a nivel global, y de imposición neoliberal en América Latina. Época asimismo del predominio de la ideología postmoderna, la que García Marruz justamente ataca.
La ideología literaria “origenista” toma como epicentro al dúo teleológico Martí-Lezama. A partir de ellos puede reescribirse lo que fue en realidad el modernismo; su humanismo martiano, su deriva comprometida en Vallejo (que no en la vanguardia como tal, la que Marruz considera con cierta aprensión), su confluencia en Orígenes (y en la revolución cubana).
Al vuelo hago notar algunos subrayados, preguntas y, quizá, ironías:
Para Marruz el modernismo confluye con un “pensamiento americano”. Más que modernismo como estilo literario, se trataría de un discurso moderno y americano, al que Orígenes daría continuidad.
Hay, como en todo discurso lezamiano que se precie de tal, un énfasis en el léxico y conceptualización del autor de Oppiano Licario. Esta maniobra merecería un estudio aparte. La adquisición de tal vocabulario es parte fundamental de la estrategia autorial, de la marca de grupo, de la distinción identitaria a través del secreto. (Además incurre en el tuteo secretísimo. Lezama es Lezama durante todo el libro pero los demás son nombres que el lector despistado tiene que asociar con un apellido: Eliseo, Octavio, Gastón, Cintio).
La supuesta “coralidad” del modernismo (porque para Marruz parece que el modernismo no fue de grandes personalidades separadas) es retomada por Orígenes, luego del episodio secularizador de las vanguardias. (La morfología del grupo o red interpretada subjetivamente desde el presente, es otra maniobra significativa.) La coralidad tiene su constitución política-alegórica en el discurso de Martí (9-10). Con todo lo sugerente de la idea, dos acotaciones: se puede (se debe) relativizar la coralidad del modernismo (ver todo lo que separa, por ejemplo, a Darío de Asunción Silva; a Martí de Chocano; a Barba-Jacob de todos los demás: sobre todo, no son un grupo imantado por lo nacional y reivindican la personalidad, “mi poesía es mía en mí”). También se puede relativizar la falta de “coralidad” en las vanguardias: hay grupos como los Contemporáneos en México que parecen muy integrados como grupo y, además, más continuistas que disruptores. (La cronología vanguardia-postvanguardia no es tersa ni sucesiva).
A pesar de invocar la coralidad, el discurso de Marruz tiende a optar por las dicotomías, al enfatizar, por ejemplo, “la esencial catolicidad de Orígenes”. De la catolicidad parte, además, la estética. Línea que pasa por el orfismo, el verbo hecho carne del Evangelio y lo que ella (o Lezama) llama “naciente” en el modernismo-americanismo. Uno pensaría en Darío oponiendo al “numen bárbaro el resplandor latino”. Es una modernidad que no va hacia el nihilismo identificado por Nietzsche sino una que tiene por guía a Dante “poeta de la catolicidad” (14). (Es claro que Nietzsche se sabe síntoma del nihilismo pero no se considera a sí mismo nihilista como tal, o, al menos, no completamente. Por qué no se encontrarán en algún tramo ulterior la modernidad hispanoamericana y la nietzscheana?)
Pero en el caso de Orígenes (en el de Lezama) la insistencia en lo unitivo implica tener como horizonte último la vida. De ahí la politización que Marruz opera tanto en la forma en que se reescribe Orígenes como en la forma en que se concibe lo hispanoamericano. La narrativa de esta ideología es heroica: las muertes de letrados que optan por la espada en momentos críticos: Garcilaso, Martí. Conjuntamente, los ensayos de Lezama dedicados a estos héroes estructuran parte fundamental de la exposición de Marruz.
“Secreto de Garcilaso”, ensayo de Lezama, indica, entre otras cosas, la fusión de poesía popular y culta, el mantenimiento de equilibrio entre contrarios (como ya dije, consigna de esta postvanguardia), y, sobre todo, el secreto de la muerte. La muerte del cortesano (Garcilaso lo era) implica un desapego del servilismo con la corte y la actuación por el favor, para avanzar hacia una “cortesanía” heroica, o, más bien, ética. La muerte de Garcilaso repercute, en esta interpretación, en la de Martí. (Y, se sobreentiende, es el modelo de intelectual que junta un elevado ideal estético y un compromiso político.)
Marruz aprovecha para dejar claras las distancias entre el barroco de Lezama y el neobarroco de Sarduy. (No dejar de mencionar que Sarduy se ha declarado “Un heredero” de Lezama, por lo que acá emerge un conflicto por el legado.) Sin embargo, ve en el planteamiento de Sarduy una cercanía con el postmodernismo, la amalgama desjerarquizada, el aplanamiento y el arte gay. De ahí, la procura ideológica: la historia latinoamericana es de emancipación, opina Marruz, hay que optar por “un nuevo nacimiento” (22).
Más aún, la “expresión americana”, cree Marruz, antes que de proliferación es de sobriedad, de un raro equilibrio entre desmesura y medida, entre lo dionisíaco y lo apolíneo. De hecho no parecen necesarios, en una interpretación o apropiación del legado de Lezama, los arrestos incendiarios (y dionisíacos) de la vanguardia o del neobarroco:
Lezama, pues, adherido a una genealogía nacional (en donde los procesos de emancipación, esencia postvanguardista, decantan el desorden de la proliferación dionisíaca-barroca). Sarduy, según Marruz, en redes de desapego. (Otra sensación se percibe en el texto del Sarduy de El Cristo de la rue Jacob: el apego sobrevive en esta Juana de Arco electrónica que sigue escuchando las voces.) Esa genealogía, cree Marruz, impone una “nueva sobriedad”, “la alianza de un esplendor y una carencia” (28). “Lo realmente nuevo--confirma--no es nunca ni una continuación sin nacimiento ni una brusca ruptura, sino un encuentro, algo que se realiza las potencialidades de lo anterior” (28).
Lo americano moderno estaría signado, pues, por la palabra-acto (31); por, se podría decir, la fuerza de los actos de habla que Martí impone a la cultura. “Poética del Verbo” lo llama Marruz y lo encuentra presente en la genealogía ya apuntada (Martí, Darìo, Vallejo).
Esta ética identificatoria y responsable (toda ideologìa literaria es corrección política), llevó a Orígenes (y lleva a Marruz) a rechazar los aspectos más radicales (o comodificados) del surrealismo. Algunos desdenes: “Cuando Orígenes, ya todos estábamos cansados de los bigotes puestos a la Gioconda y otras fáciles transgresiones. La vanguardia se identificó demasiado con lo “joven”.” (35). “Tenìamos padres, teníamos el Seminario de San Carlos, y nos aburría Freud” (39).
Reivindica, sin embargo, a Lorca, “muy querido por los origenistas” (36). (Pero es “Juan Ramón”--dios tuteado y tuteable--el español tutelar de este libro.) El descrédito del surrealismo corre por las vías del americanismo (y recuerda en parte la postura famosa de Carpentier: somos en verdad nosotros los naturalmente surrealistas.) (Dos estudios apartes implicarìan: rearmar las redes del surrealismo latinoamericano, en las que, por ejemplo, el caso mexicano, y Cardoza y Aragón, serían fundamentales; advertir cómo se desacredita la vanguardia en el escenario postvanguardista latinoamericano: de Paz a Carlos Martínez Rivas, de Orígenes a Parra).
La misma actitud reticente y separadora (un lado incorrecto y otro correcto del surrealismo y de toda tradición) opera en la lectura de Rimbaud, otra notable apropiación de Orígenes. “Nosotros siempre preferimos a lo de “poeta maldito” lo de “místico en estado salvaje”” (43). Es el Rimbaud que confronta el silencio, lo común y la muerte: el más asimilado a un ejemplo ético, crístico y “martiano”. Así Rimbaud parece abrir otra de las innumerables puertas al ejemplo de Martí (particularmente Martí dentro del sistema poético de Lezama).
El “desciframiento” de Martí es una operación (de) política identificatoria: Lezama lo descrifa “a la luz de nuestro destino”. La escritura de Lezama, por ejemplo su anticipación de Oppiano Licario, se confunde con esa tarea. Martí y el destino nacional ordenan la escritura del sistema poético de Lezama. Un sistema teleológico en torno a figuras de tradición que recomponen filiaciones y herencias (inspirado en una larga tradición de escrituras teológicas y seculares).
Enarbola Marruz el término reformador para identificar a Lezama, oponiéndose a una denigrada función crítica que no hace sino legitimar el poder. La politicidad de Orígenes sería de principios (en este caso de soberanía nacional), y, por eso, la identificación con la revolución cubana. Aparte de situaciones coyunturales y burocráticas producidas dentro de la misma revolución, la adhesión a principios daría continuidad en el presente a la herencia de Orígenes (y de Lezama). Su política es la de “los reformadores internos, que tratan de abrir espacios mayores de libertad dentro del cuerpo de que forman parte” (59).
Marruz aborda brevemente la cuestión del final de Orígenes, debida a una secesión provocada por lo que parece un capricho de “Juan Ramón” en contra de los poetas de la vanguardia española. De nuevo reitera la escisión entre modernistas (“Juan Ramón” amigo de Darío) y vanguardistas (Aleixandre, Guillén). Y reafirma las características conciliadoras de Orígenes en las que predomina la comunión y demás figuras integrales del catolicismo que se colocan por encima de las guerrillas literarias típicas de la modernidad.
Un gesto clásico pareciera signar a Orígenes, sin dejar de notar que en el fondo la defensa de esta especie de clasisismo implica en realidad una postura de combate de los otros (los críticos y dionisíacos), llámense Sarduy, García Vega, Virgilio Piñera, etcétera. No digo que Marruz tengo menos o más razón en sus posturas, sino que su aparente catolicidad (en el sentido más abarcador del término) se basa también en la partición polémica de los grupos literarios modernos, y que en el caso particular de Cuba esa partición es también política.
Marruz reitera la necesidad de reescritura del legado modernista, llevándolo, incluso, a confluir con la teología de la liberación. Su idea de modernismo es pues, menos la que podría ofrecer la historia de la cultura (y menos una particularizada en identidades modernas menores, como los géneros y la sexualidad), que la que articularía una tradición americanista y emancipatoria de la modernidad: un modernismo calibánico y tribunal.
Leo el ensayo de Fina García Marruz sobre La familia de Orígenes (Habana: Ediciones Unión, 1997). (Si mal no recuerdo, compré este libro en agosto de 2014, una tarde cálida, en la salida de la Universidad de Heredia, y ha esperado desde entonces la lectura.)
García Marruz quiere mostrar una continuidad entre el modernismo hispanoamericano y el grupo literario que encabeza Lezama y se estructura en torno a la revista Orígenes. En vez de lo disruptivo de las vanguardias, lo integrativo del modernismo; en vez de crítica, reforma. Así como Octavio Paz en Los hijos del limo hablaba de una nueva vanguardia surgida en los 1940s, sin estridencia, sin manifiestos, secreta y silenciosa, así también García Marruz va a enfatizar un carácter conciliador en ese movimiento (el de Orígenes) que sin duda puede caracterizarse como una postvanguardia. (Es claro que la idea de modernismo que maneja Marruz es particular, y, como se verá, proyectada en un americanismo.)
Lo que más me asombra del ensayo de García Marruz es que ejemplifica de manera notable un entretejido ideológico: de una ideología literaria caracterizada por cierta presunción de continuidad. Sus nombres: Darío, Vallejo, Lorca, Lezama, Martí, en donde la intensidad total pertenece, por supuesto, al autor del Ismaelillo. Así Orígenes acomete una labor utópica. (No lo dice ella así; habla, más bien, de nacimiento, pero nacimiento aquí quiere decir promesa de resurrección en el modo cristiano, mesianismo del héroe histórico y literario: Martí; inscripción histórica de esa resurrección en la historia nacional cubana, y, en fin, utopía).
Estas ideas ya las había visto expuestas de manera también notable en la edición crítica de Paradiso (dirigida por Cintio Vitier, otro gran origenista, también excelente ensayista, y, se sabe, esposo de García Marruz). No se debe despreciar, por otra parte, el componente contextual de la intervención de la poeta cubana: se trata de su participación en la celebración del cincuentenario de Orígenes; se trata también de una hora histórica para Cuba: hora del llamado “período especial”, de muerte del comunismo a nivel global, y de imposición neoliberal en América Latina. Época asimismo del predominio de la ideología postmoderna, la que García Marruz justamente ataca.
La ideología literaria “origenista” toma como epicentro al dúo teleológico Martí-Lezama. A partir de ellos puede reescribirse lo que fue en realidad el modernismo; su humanismo martiano, su deriva comprometida en Vallejo (que no en la vanguardia como tal, la que Marruz considera con cierta aprensión), su confluencia en Orígenes (y en la revolución cubana).
Al vuelo hago notar algunos subrayados, preguntas y, quizá, ironías:
Para Marruz el modernismo confluye con un “pensamiento americano”. Más que modernismo como estilo literario, se trataría de un discurso moderno y americano, al que Orígenes daría continuidad.
Hay, como en todo discurso lezamiano que se precie de tal, un énfasis en el léxico y conceptualización del autor de Oppiano Licario. Esta maniobra merecería un estudio aparte. La adquisición de tal vocabulario es parte fundamental de la estrategia autorial, de la marca de grupo, de la distinción identitaria a través del secreto. (Además incurre en el tuteo secretísimo. Lezama es Lezama durante todo el libro pero los demás son nombres que el lector despistado tiene que asociar con un apellido: Eliseo, Octavio, Gastón, Cintio).
La supuesta “coralidad” del modernismo (porque para Marruz parece que el modernismo no fue de grandes personalidades separadas) es retomada por Orígenes, luego del episodio secularizador de las vanguardias. (La morfología del grupo o red interpretada subjetivamente desde el presente, es otra maniobra significativa.) La coralidad tiene su constitución política-alegórica en el discurso de Martí (9-10). Con todo lo sugerente de la idea, dos acotaciones: se puede (se debe) relativizar la coralidad del modernismo (ver todo lo que separa, por ejemplo, a Darío de Asunción Silva; a Martí de Chocano; a Barba-Jacob de todos los demás: sobre todo, no son un grupo imantado por lo nacional y reivindican la personalidad, “mi poesía es mía en mí”). También se puede relativizar la falta de “coralidad” en las vanguardias: hay grupos como los Contemporáneos en México que parecen muy integrados como grupo y, además, más continuistas que disruptores. (La cronología vanguardia-postvanguardia no es tersa ni sucesiva).
A pesar de invocar la coralidad, el discurso de Marruz tiende a optar por las dicotomías, al enfatizar, por ejemplo, “la esencial catolicidad de Orígenes”. De la catolicidad parte, además, la estética. Línea que pasa por el orfismo, el verbo hecho carne del Evangelio y lo que ella (o Lezama) llama “naciente” en el modernismo-americanismo. Uno pensaría en Darío oponiendo al “numen bárbaro el resplandor latino”. Es una modernidad que no va hacia el nihilismo identificado por Nietzsche sino una que tiene por guía a Dante “poeta de la catolicidad” (14). (Es claro que Nietzsche se sabe síntoma del nihilismo pero no se considera a sí mismo nihilista como tal, o, al menos, no completamente. Por qué no se encontrarán en algún tramo ulterior la modernidad hispanoamericana y la nietzscheana?)
Pero en el caso de Orígenes (en el de Lezama) la insistencia en lo unitivo implica tener como horizonte último la vida. De ahí la politización que Marruz opera tanto en la forma en que se reescribe Orígenes como en la forma en que se concibe lo hispanoamericano. La narrativa de esta ideología es heroica: las muertes de letrados que optan por la espada en momentos críticos: Garcilaso, Martí. Conjuntamente, los ensayos de Lezama dedicados a estos héroes estructuran parte fundamental de la exposición de Marruz.
“Secreto de Garcilaso”, ensayo de Lezama, indica, entre otras cosas, la fusión de poesía popular y culta, el mantenimiento de equilibrio entre contrarios (como ya dije, consigna de esta postvanguardia), y, sobre todo, el secreto de la muerte. La muerte del cortesano (Garcilaso lo era) implica un desapego del servilismo con la corte y la actuación por el favor, para avanzar hacia una “cortesanía” heroica, o, más bien, ética. La muerte de Garcilaso repercute, en esta interpretación, en la de Martí. (Y, se sobreentiende, es el modelo de intelectual que junta un elevado ideal estético y un compromiso político.)
Marruz aprovecha para dejar claras las distancias entre el barroco de Lezama y el neobarroco de Sarduy. (No dejar de mencionar que Sarduy se ha declarado “Un heredero” de Lezama, por lo que acá emerge un conflicto por el legado.) Sin embargo, ve en el planteamiento de Sarduy una cercanía con el postmodernismo, la amalgama desjerarquizada, el aplanamiento y el arte gay. De ahí, la procura ideológica: la historia latinoamericana es de emancipación, opina Marruz, hay que optar por “un nuevo nacimiento” (22).
Más aún, la “expresión americana”, cree Marruz, antes que de proliferación es de sobriedad, de un raro equilibrio entre desmesura y medida, entre lo dionisíaco y lo apolíneo. De hecho no parecen necesarios, en una interpretación o apropiación del legado de Lezama, los arrestos incendiarios (y dionisíacos) de la vanguardia o del neobarroco:
“Lo que siempre impedirá a Lezama ser un neobarroco es justamente ese “aplanamiento” o desjerarquización inadmisible, es su fidelidad a estas raíces, es el gran retrato militar del padre presidiendo la salita de Trocadero, es el “Yo no puedo olvidar nunca/ la mañanita de otoño”, son los espejuelos sabios y sobrios de Varela, la sentencia de Martí.” (25)
Lezama, pues, adherido a una genealogía nacional (en donde los procesos de emancipación, esencia postvanguardista, decantan el desorden de la proliferación dionisíaca-barroca). Sarduy, según Marruz, en redes de desapego. (Otra sensación se percibe en el texto del Sarduy de El Cristo de la rue Jacob: el apego sobrevive en esta Juana de Arco electrónica que sigue escuchando las voces.) Esa genealogía, cree Marruz, impone una “nueva sobriedad”, “la alianza de un esplendor y una carencia” (28). “Lo realmente nuevo--confirma--no es nunca ni una continuación sin nacimiento ni una brusca ruptura, sino un encuentro, algo que se realiza las potencialidades de lo anterior” (28).
Lo americano moderno estaría signado, pues, por la palabra-acto (31); por, se podría decir, la fuerza de los actos de habla que Martí impone a la cultura. “Poética del Verbo” lo llama Marruz y lo encuentra presente en la genealogía ya apuntada (Martí, Darìo, Vallejo).
Esta ética identificatoria y responsable (toda ideologìa literaria es corrección política), llevó a Orígenes (y lleva a Marruz) a rechazar los aspectos más radicales (o comodificados) del surrealismo. Algunos desdenes: “Cuando Orígenes, ya todos estábamos cansados de los bigotes puestos a la Gioconda y otras fáciles transgresiones. La vanguardia se identificó demasiado con lo “joven”.” (35). “Tenìamos padres, teníamos el Seminario de San Carlos, y nos aburría Freud” (39).
Reivindica, sin embargo, a Lorca, “muy querido por los origenistas” (36). (Pero es “Juan Ramón”--dios tuteado y tuteable--el español tutelar de este libro.) El descrédito del surrealismo corre por las vías del americanismo (y recuerda en parte la postura famosa de Carpentier: somos en verdad nosotros los naturalmente surrealistas.) (Dos estudios apartes implicarìan: rearmar las redes del surrealismo latinoamericano, en las que, por ejemplo, el caso mexicano, y Cardoza y Aragón, serían fundamentales; advertir cómo se desacredita la vanguardia en el escenario postvanguardista latinoamericano: de Paz a Carlos Martínez Rivas, de Orígenes a Parra).
La misma actitud reticente y separadora (un lado incorrecto y otro correcto del surrealismo y de toda tradición) opera en la lectura de Rimbaud, otra notable apropiación de Orígenes. “Nosotros siempre preferimos a lo de “poeta maldito” lo de “místico en estado salvaje”” (43). Es el Rimbaud que confronta el silencio, lo común y la muerte: el más asimilado a un ejemplo ético, crístico y “martiano”. Así Rimbaud parece abrir otra de las innumerables puertas al ejemplo de Martí (particularmente Martí dentro del sistema poético de Lezama).
El “desciframiento” de Martí es una operación (de) política identificatoria: Lezama lo descrifa “a la luz de nuestro destino”. La escritura de Lezama, por ejemplo su anticipación de Oppiano Licario, se confunde con esa tarea. Martí y el destino nacional ordenan la escritura del sistema poético de Lezama. Un sistema teleológico en torno a figuras de tradición que recomponen filiaciones y herencias (inspirado en una larga tradición de escrituras teológicas y seculares).
Enarbola Marruz el término reformador para identificar a Lezama, oponiéndose a una denigrada función crítica que no hace sino legitimar el poder. La politicidad de Orígenes sería de principios (en este caso de soberanía nacional), y, por eso, la identificación con la revolución cubana. Aparte de situaciones coyunturales y burocráticas producidas dentro de la misma revolución, la adhesión a principios daría continuidad en el presente a la herencia de Orígenes (y de Lezama). Su política es la de “los reformadores internos, que tratan de abrir espacios mayores de libertad dentro del cuerpo de que forman parte” (59).
Marruz aborda brevemente la cuestión del final de Orígenes, debida a una secesión provocada por lo que parece un capricho de “Juan Ramón” en contra de los poetas de la vanguardia española. De nuevo reitera la escisión entre modernistas (“Juan Ramón” amigo de Darío) y vanguardistas (Aleixandre, Guillén). Y reafirma las características conciliadoras de Orígenes en las que predomina la comunión y demás figuras integrales del catolicismo que se colocan por encima de las guerrillas literarias típicas de la modernidad.
Un gesto clásico pareciera signar a Orígenes, sin dejar de notar que en el fondo la defensa de esta especie de clasisismo implica en realidad una postura de combate de los otros (los críticos y dionisíacos), llámense Sarduy, García Vega, Virgilio Piñera, etcétera. No digo que Marruz tengo menos o más razón en sus posturas, sino que su aparente catolicidad (en el sentido más abarcador del término) se basa también en la partición polémica de los grupos literarios modernos, y que en el caso particular de Cuba esa partición es también política.
Marruz reitera la necesidad de reescritura del legado modernista, llevándolo, incluso, a confluir con la teología de la liberación. Su idea de modernismo es pues, menos la que podría ofrecer la historia de la cultura (y menos una particularizada en identidades modernas menores, como los géneros y la sexualidad), que la que articularía una tradición americanista y emancipatoria de la modernidad: un modernismo calibánico y tribunal.
miércoles, enero 20, 2016
Lugares de enunciación
Malas hierbas, Pedro Cabiya (novela, 2010).
Novela de zombies que acata y a la vez desacraliza retóricas del género (si es que se puede hablar de género en este caso: un desborde hacia las película B del estilo George Romero y una larga genealogía narrativa y cinematográfica anterior y posterior).
¿Qué es un zombie? ¿Dónde están los bordes, pliegues y repliegues del ser zombie? ¿Puede volver a la vida un zombie? ¿Cuál sería la arqueología--en términos cuasi foucaltianos--de un zombie? ¿Es histórica la vida de un zombie?
En torno a esta retórica entre pop y posmoderna, Cabiya introduce una sabiduría novelística notable. Me refiero a un actitud enciclopédica. No es, en el estilo sumergido y obsecuente de un Tarantino ante las retóricas pop (y de la era VHS) que Cabiya parece plantearse el asunto. Más bien me parece advertir la superposición y conversación de enciclopedias contrastantes: la ciencia, la historia caribeña (en especial haitiana); el catálogo herbolario del envenenamiento, las alergias y la inducción de estados zombies; y, por supuesto, la larga tradición de sujetos literarios animados pero en estado seudohumano: Pinocho.
(No será hora que Agamben y demás investigadores de la distancias entre animal y humano ingresen al reino del zombie y se hagan algunas preguntas?).
La novela de Cabiya, pues, aguarda y espera ahí donde desemboca el río de lo real maravilloso. No el fácil y excesivamente retórico realismo mágico, sino esa otra desemejanza entre enciclopedias (americanas, poscoloniales, europeas) que Carpentier llamó real maravilloso. Otra palabra me ha tentado leyendo esta novela: transculturación. ¿Son demasiado viejos estos conceptos: real maravilloso, transculturación? Pudiera ser, a despecho de los órdenes separados del mundo (y hablamos aquí también desde otro concepto muerto, o zombie: tercer mundo).
La novela en Cabiya no es el narcisismo de lo cotidiano, la investigación comedida del sujeto que se quema en el pábilo de su clase media. La novela de Cabiya es simulación de epistemología; análisis, como en Pamuk en cierto sentido, de la suerte particular de la ciencia en el tercer mundo o mundo postcolonial; y juego con las disonancia narrativas (narrativas dichas a dos o a varias voces) que toda historia adquiere cuando se toman en serio los lugares de enunciación.
Novela de zombies que acata y a la vez desacraliza retóricas del género (si es que se puede hablar de género en este caso: un desborde hacia las película B del estilo George Romero y una larga genealogía narrativa y cinematográfica anterior y posterior).
¿Qué es un zombie? ¿Dónde están los bordes, pliegues y repliegues del ser zombie? ¿Puede volver a la vida un zombie? ¿Cuál sería la arqueología--en términos cuasi foucaltianos--de un zombie? ¿Es histórica la vida de un zombie?
En torno a esta retórica entre pop y posmoderna, Cabiya introduce una sabiduría novelística notable. Me refiero a un actitud enciclopédica. No es, en el estilo sumergido y obsecuente de un Tarantino ante las retóricas pop (y de la era VHS) que Cabiya parece plantearse el asunto. Más bien me parece advertir la superposición y conversación de enciclopedias contrastantes: la ciencia, la historia caribeña (en especial haitiana); el catálogo herbolario del envenenamiento, las alergias y la inducción de estados zombies; y, por supuesto, la larga tradición de sujetos literarios animados pero en estado seudohumano: Pinocho.
(No será hora que Agamben y demás investigadores de la distancias entre animal y humano ingresen al reino del zombie y se hagan algunas preguntas?).
La novela de Cabiya, pues, aguarda y espera ahí donde desemboca el río de lo real maravilloso. No el fácil y excesivamente retórico realismo mágico, sino esa otra desemejanza entre enciclopedias (americanas, poscoloniales, europeas) que Carpentier llamó real maravilloso. Otra palabra me ha tentado leyendo esta novela: transculturación. ¿Son demasiado viejos estos conceptos: real maravilloso, transculturación? Pudiera ser, a despecho de los órdenes separados del mundo (y hablamos aquí también desde otro concepto muerto, o zombie: tercer mundo).
La novela en Cabiya no es el narcisismo de lo cotidiano, la investigación comedida del sujeto que se quema en el pábilo de su clase media. La novela de Cabiya es simulación de epistemología; análisis, como en Pamuk en cierto sentido, de la suerte particular de la ciencia en el tercer mundo o mundo postcolonial; y juego con las disonancia narrativas (narrativas dichas a dos o a varias voces) que toda historia adquiere cuando se toman en serio los lugares de enunciación.
martes, enero 05, 2016
Del nombre
Al parecer Luis Cardoza y Aragón se puso el y que separó para siempre sus apellidos, mientras viajaba por Europa. Antes de ese resabio "de abolengo" (Ver Rodríguez Cascante, nota 4) fue más comunmente Luis Felipe Cardoza.
El nombre de pluma señala en su caso, además, la llegada plena de la juventud, de la literatura, del cosmopolitismo y de la estética vanguardista. La y era quizá no solamente resabio de clase, sino también partícula lustral.
Como se sabe la genealogía de nombres cambiados, máscaras onomásticas, partículas sintácticas de ocultamientos, alteraciones más o menos drásticas de nombres originales (si es que existe tal cosa), tiene cierta frecuencia entre hispanoamericanos. Es el caso del famoso seudónimo de Félix García, uno entre otros: Rubén Darío. (Para no decir nada de Neruda, Mistral, de Rokha).
Todos nombres con aspiraciones tribunales. (Es el poeta Carlos Martínez Rivas quien convierte tribunal en un adjetivo cuando nota cómo la cultura erige un pasado momíficado, en culto. Por cierto, en su caso el segundo apellido, Rivas--como en otros casos famosos: el Lorca o el Márquez--invitan a la distinción.)
¿Por que Bolaño no devino Belano a tiempo? ¡Se habría librado del fantasma del otro Roberto G. Bolaños, cuyo nombre tribunal todos hemos repetido!
En El mensajero (pág. 79), Fernando Vallejo hace como que pregunta por un nombre:
En el "Arte de injuriar" Borges advertía cómo "las lesiones hechas al nombre caen sobre el poseedor" o por el contrario cómo un partícula introducida en el nombre puede alterar destinos enteros.
El nombre de pluma señala en su caso, además, la llegada plena de la juventud, de la literatura, del cosmopolitismo y de la estética vanguardista. La y era quizá no solamente resabio de clase, sino también partícula lustral.
Como se sabe la genealogía de nombres cambiados, máscaras onomásticas, partículas sintácticas de ocultamientos, alteraciones más o menos drásticas de nombres originales (si es que existe tal cosa), tiene cierta frecuencia entre hispanoamericanos. Es el caso del famoso seudónimo de Félix García, uno entre otros: Rubén Darío. (Para no decir nada de Neruda, Mistral, de Rokha).
Todos nombres con aspiraciones tribunales. (Es el poeta Carlos Martínez Rivas quien convierte tribunal en un adjetivo cuando nota cómo la cultura erige un pasado momíficado, en culto. Por cierto, en su caso el segundo apellido, Rivas--como en otros casos famosos: el Lorca o el Márquez--invitan a la distinción.)
¿Por que Bolaño no devino Belano a tiempo? ¡Se habría librado del fantasma del otro Roberto G. Bolaños, cuyo nombre tribunal todos hemos repetido!
En El mensajero (pág. 79), Fernando Vallejo hace como que pregunta por un nombre:
"Se llama Paz, dizque Octavio Paz... ¿En qué cabecita hueca cabe ponerse semejante seudónimo..."Para Vallejo, que no por nada escribe la biografía de Barba Jacob, conocido también como Ricardo Arenales y como Miguel Osorio, entre otros, ya el nombre (es decir, el seudónimo) implica una estética.
En el "Arte de injuriar" Borges advertía cómo "las lesiones hechas al nombre caen sobre el poseedor" o por el contrario cómo un partícula introducida en el nombre puede alterar destinos enteros.
jueves, diciembre 31, 2015
Libros 2015
Algunos libros notables que leí durante el año:
Pablo Giordano. The Human Body (New York: Viking, 2014).
Severo Sarduy. El Cristo de la rue Jacob y otros textos (Santiago: Universidad Diego Portales, 2014).
Jean-Francois Lyotard. La Confesión de Agustín (Buenos Aires: Losada, 2002).
Émile Verhaeren y Darío de Regoyos. España negra. (Barcelona: Terra Incognita, 1999).
Badiou, Alain. La aventura de la filosofía francesa (Santiago: LOM, 2014).
Damián Tabarovsky. Escritos de un insomne. (Santiago: Alquimia, 2015).
Badiou, Alain. Pequeño panteón portatil. (Buenos Aires: FCE, 2002).
viernes, diciembre 25, 2015
La música inmaterial
Según Deezer los álbumes que más escuché este año fueron:
- Alfred Brendel. Beethoven Complete Piano Sonatas.
- Luis Alberto Spinetta. Sí o sí. Diario del rock argentino. Spinetta.
- Van Morrison. The Essential Van Morrison.
- Daniel Barenboim. Beethoven Complete Piano Sonatas.
- Frank Sinatra. The Capitol Collection Volume One.
- Brodsky Quartet. Shostakovich: String Quartets 1-15 (Complete).
- Chico Buarque. Carioca.
- Pablo Milanés. Canciones de amor y desamor (hoy y siempre).
- Madonna. The Immaculate Collection.
- Brodsky Quartet, Christian Blackshaw. Shostakovich: Chamber Music.
(Deezer no me ha dicho qué es lo que más escuché en el año. Pero como comencé a escuchar música en Deezer este año, me resulta fácil tomar la lista histórica como anual.)
La década pasada reuní una colección algo considerable de CDs. Investigación heterogénea en el jazz, el funk, el hip-hop, la samba o tropicalia en general (y muy poca música de la llamada clásica o académica). Aspiración a colecciones completas de algunos autores (siempre incompletos: Dylan, Aretha, Prince, particularmente los Stones).
Como he dicho otras veces esos discos quedaron en el exilio.
En esta década triunfó la música por streaming. Tendría que decir que resulta problemática su inmaterialidad. La ausencia de notas que informen sobre la música. La falta de datos: fechas, intérpretes, versiones. Comprendo la pasión que desata otra vez el disco de vinil (pasión o coleccionismo que todo es lo mismo). La incomodidad de las computadoras es notable: que se comprendan a sí mismas como depositarias del Todo (el texto, la música, la información, las interpretaciones) es su pecado originario. Siempre habrá que separar e investigar.
Recuerdo lo que cuenta Buñuel en su autobiografía. La expectativa de cuando una orquesta iba a llegar a dar un concierto a la ciudad. La preparación escuchando versiones en disco. La emoción de ver realizada la música en el concierto. Ese tránsito (expectativa, preparación, emoción) es anulado por el streaming. Todo está ya servido cuando no masticado.
(Si es que uno se atiene a la lógica del mercado. Reconozco que existe la posibilidad que el oyente desarrolle otra lógica y otro sentido.)
Deezer, pues, me ofrece una lista de los álbumes que escuché más. Su lógica es, por supuesto, cuantitativa. Y quizá deba agregar algunos datos que complejicen la escogencia:
- La forma “álbum” parece estar de baja en la lógica del streaming. La forma “álbum” recibió beneficios del auge del jazz y el rock entre los 40s y 70s., y se articulaba con una lógica vanguardista e histórica. Pero, vista la organización en streaming, no es una forma que importe mucho ahora. Aunque “volver a la forma “álbum”" debe forma parte del sentido que imponen las (algunas) audiencias.
- Como se ve los álbumes “que más escuché” en Deezer no son álbumes como tales sino colecciones. Exceptuando quizá a Chico Buarque, Carioca.
- Aún así, hay en la lista colecciones que tienen un sentido histórico muy definido; caso de las reuniones de Sinatra, Shostakovich o Beethoven. (Las sonatas tocadas por Brendel y por Barenboim dan para comparaciones muy didácticas. O eso creo.)
- Quizá la colección más decepcionante desde el punto de vista conceptual sea la de Milanés. ¿Desde cuando amor y desamor son conceptos orientadores de algo? ¿Una colección despolitizada? Hay ahí quizá algo oportunista y perturbador. (Oportunista, por supuesto, no por parte del artista, sino de quien compila la obra con esos criterios.)
- La colección de Spinetta, la de Morrison y la de Madonna tienen mucha mejor definición histórica. De Spinetta me gusta su alto concepto democrático (su imaginación musical es comunitaria; sus metáforas aluden a la composición horizontal de bosques y jardines: “todos las hojas son del viento”, “jardín de gentes”, etc.). Al menos la primera parte de la colección de Van Morrison es un continuo de grandes canciones de amor. Mejor compositor de canciones de amor que McCartney, por ejemplo, con más raíz, verdad y carisma. (Además, sé de mejor manera qué escogencia hicieron los compiladores sobres sus primeros álbumes en solitario: Astral Weeks, Moondance.)
- Por otra parte, de Shostakovich me atrae, en particular (y esto no es ninguna originalidad), la relación entre vanguardia y comunismo (o estalinismo). Escuchar en este caso es, sobre todo, un interrogatorio.
El streaming es, como se sabe, algo abiertamente fragmentario. De ahí que deba mencionar también algunos álbumes que me llegaron por el lado de iTunes. Ordenados por fecha serían:
- Lila Downs. Balas y chocolate.
- Berliner Philharmoniker, Hans Werner Henze & London Symphony Orchestra. Symphonies 1-6 (1996)
- Talking Heads. Popular Favorites 1976-1992: Sand in the Vaseline.
- Prince. Sing ´O the Times.
- Wussy. Wussy.
(Henze casi por las mismas razones de Shostakovich. Un músico académico comprometido con la izquierda, y cuya búsqueda músical no se separa de su política. Prince, porque nunca tuve el álbum de verdad, sino copias en los gloriosos y pasados días del CD. Aunque tenerlo en estado inmaterial es tenerlo? Talking Heads y Wussy como parte de la investigación. A Lila Downs la vimos en vivo, en Santiago, en agosto. En este caso existe de forma más definida la concepción de álbum; con la temática de la muerte en sentido cultural.)
Para complejizar la fragmentariedad habría que agregar canales de Youtube, que son otra forma de escuchar música (incluso álbumes completos), y que son también grandes instrumentos de aprendizaje.
domingo, noviembre 22, 2015
Memoria de la transición
El medio electrónico Confidencial, en ocasión de la muerte de Antonio Lacayo, ha ponderado la transición nicaragüense de los años 90s, de la que Lacayo, ministro de la presidencia de Violeta Chamorro, fue agente decisivo.
Como se ve en los reportajes, los entrevistados--algunos de ellos también elementos clave de la transición, como el comandante Bayardo Arce o el ex-vicepresidente Sergio Ramírez--, no vacilan en exaltar la actuación de Lacayo en aquel trance histórico.
Lo que no aparece en los medios nicaragüenses es un análisis crítico de aquella transición. Como quienes hablan--todavía y exclusivamente--son ellos mismos jueces y parte del proceso, no caben dudas metódicas sobre ese pasado todavía reciente.
¿Es el caso humanitario de la muerte inesperada del agente político que obnubila momentaneamente las mentes de gente por otra parte pensante?
Lo dudo. También se trata de una operación en que se trata de asentar una memoria exclusiva (y excluyente). (Confidencial, por otra parte, puede ser considerado de hecho un medio "oficialista" de aquella transición.)
Yo no sé si en algún lugar los historiadores--en especial los historiadores jóvenes--estarán pensando de manera más crítica aquella transición. Como he repetido algunas veces desde este blog, la transformación del gobierno de Chamorro en un significante vacío y blanco, ha ocultado el carácter elitario de los acuerdos de transición: acuerdo arriba entre Chamorro y la elite sandinista, desestructuración abajo. (En el campo de la memoria, hay libros que responden canonicamente a esa estructura: las memoria de la propia ex-presidenta Chamorro; las memorias de Gioconda Belli.)
Hay una serie de preguntas que, por otra parte, deberían responderse para hacer de esa memoria un cúmulo menos contundente (y más democrático).
Un solo ejemplo. ¿Cuándo inicia la transición? Definitivamente, no el 26 de febrero de 1990. Uno podría remontarlo sin problemas a 1987 y a la firma de los tratados de Esquipulas. Con Esquipulas se comenzó a sellar el giro al (neo)liberalismo del sandinismo.
Dado que en cierto sentido el sandinismo dejó de pensar en 1974, no hubo ningún debate sobre las implicaciones de aquel tratado en que se potenciaba una victoria militar del estado sadinista, y, menos visiblemente por entonces, se acataba una derrota política.
¿Y no va a coronarse en cierto sentido el espíritu de Esquipulas en la idea desmadrada de un Canal Interoceánico como gran proyecto geopolítico del capitalismo dependiente propiciado por el sandinismo?
El problema no es pues si este u otro político muere en estado de santidad. El problema es de la historia, y de la (falta de) memoria.
Como se ve en los reportajes, los entrevistados--algunos de ellos también elementos clave de la transición, como el comandante Bayardo Arce o el ex-vicepresidente Sergio Ramírez--, no vacilan en exaltar la actuación de Lacayo en aquel trance histórico.
Lo que no aparece en los medios nicaragüenses es un análisis crítico de aquella transición. Como quienes hablan--todavía y exclusivamente--son ellos mismos jueces y parte del proceso, no caben dudas metódicas sobre ese pasado todavía reciente.
¿Es el caso humanitario de la muerte inesperada del agente político que obnubila momentaneamente las mentes de gente por otra parte pensante?
Lo dudo. También se trata de una operación en que se trata de asentar una memoria exclusiva (y excluyente). (Confidencial, por otra parte, puede ser considerado de hecho un medio "oficialista" de aquella transición.)
Yo no sé si en algún lugar los historiadores--en especial los historiadores jóvenes--estarán pensando de manera más crítica aquella transición. Como he repetido algunas veces desde este blog, la transformación del gobierno de Chamorro en un significante vacío y blanco, ha ocultado el carácter elitario de los acuerdos de transición: acuerdo arriba entre Chamorro y la elite sandinista, desestructuración abajo. (En el campo de la memoria, hay libros que responden canonicamente a esa estructura: las memoria de la propia ex-presidenta Chamorro; las memorias de Gioconda Belli.)
Hay una serie de preguntas que, por otra parte, deberían responderse para hacer de esa memoria un cúmulo menos contundente (y más democrático).
Un solo ejemplo. ¿Cuándo inicia la transición? Definitivamente, no el 26 de febrero de 1990. Uno podría remontarlo sin problemas a 1987 y a la firma de los tratados de Esquipulas. Con Esquipulas se comenzó a sellar el giro al (neo)liberalismo del sandinismo.
Dado que en cierto sentido el sandinismo dejó de pensar en 1974, no hubo ningún debate sobre las implicaciones de aquel tratado en que se potenciaba una victoria militar del estado sadinista, y, menos visiblemente por entonces, se acataba una derrota política.
¿Y no va a coronarse en cierto sentido el espíritu de Esquipulas en la idea desmadrada de un Canal Interoceánico como gran proyecto geopolítico del capitalismo dependiente propiciado por el sandinismo?
El problema no es pues si este u otro político muere en estado de santidad. El problema es de la historia, y de la (falta de) memoria.
martes, noviembre 10, 2015
sábado, noviembre 07, 2015
Olor y narración
El aroma del tiempo (Byung-Chul Han, 2015)
De este libro, entre reflexivo y consumible, me interesó la biblioteca, relativamente variada y copiosa para sus 169 páginas. El Heidegger tardío de Camino de campo. El Nietzsche de Humano, demasiado humano. Proust.
Pero también los contendientes: el Lyotard de Moralidades postmodernas, el Heidegger de El ser y el tiempo (o partes de él), la Hanna Arendt de La condición humana.
Su tesis es relativamente simple. No vivimos en el presente una aceleración del tiempo, sino su atomización. Byung-Chul Han convoca un tiempo demorado, reflexivo, contemplativo. A Heidegger le agregaría la mística. A Arendt le combate una idea muy estricta de actividad, notando cómo la actividad lleva a la mecanización. A Lyotard le dice que el fin de la narración no implica lo vegetativo. De hecho hace falta narración (u olor de narración). “La narración da aroma al tiempo” (pág. 38). De ahí que Proust sea uno de sus héroes (junto a los caminantes rurales de Heidegger y Nietzsche).
A Byung-Chul Han lo están traduciendo a toda prisa en Argentina Barcelona (Herder), donde ya aparecen varios otros títulos (entre ellos La sociedad de la transparencia).
Quizá su nombre y procedencia, y su injerto en la filosofía alemana, provoquen un atractivo orientalista entre lectores del llamado mundo occidental (y latinoamericano). No deja de ejercer, además, cierto coqueteo con el budismo “nueva era” que resultará atractivo para un público más amplio.
Por otra parte, Han es sin duda un lector perspicaz y un hábil ensamblador de líneas temáticas largas de la filosofía actual. La cuestión de la duración del tiempo, en este caso, si bien es extraño que no haya alusión alguna a Bergson. Tampoco habría simpatía, según entiendo, con las líneas esquizoides con que Deleuze mira el cine. (De hecho Han quiere rehuir, siguiendo a Proust, un tiempo “cinematográfico” que sería atomizador. No vio a Tarkovski, no vio a Kiarostami.)
Aún otro elemento puede contribuir a una percepción liviana de Han. En comparación con algunos autores franceses (Badiou, Rancière), parece des-politizado. El tiempo atomizado de la posmodernidad y su remedio (la contemplación) no son cuestiones que Han resolvería fuera de la biblioteca.
domingo, octubre 25, 2015
La escuela onírica
25 de octubre. Sueño con la Escuela. Es el día de la graduación. Vamos en una camioneta que tomamos en Guanuca. (La alusión literaria y automática que hace el sueño es a mi cuento “Road movie”, que comienza: “Salimos de Matagalpa…”). Llegamos a la Escuela y comprendo que no podré volver a casa esa noche. Pronto será el acto de graduación y en el bar se vende cerveza. Saludo emocionado a la mujer que atiende el bar. No sé definir quién es pero nos saludamos efusivos. Compro una cerveza pero me sirven un trago de un vino de cerezas. Considero a lo cambiado que está el espacio de la Escuela. Se ha agregado una especie de patio típico de las escuelas militares gringas (al menos las de películas, por ejemplo De aquí a la eternidad). Me llama especialmente la atención el lugar donde están ubicados los cajeros automáticos. Podría quizá necesitar dinero. Debo llamar en algún momento a mi madre para avisarle que no llego hoy por la noche. Pero quizá alguien salga en un vehículo y me gane un aventón nocturno. (En cierto sentido me siento en las afueras de Santiago, y presiento la llegada a la ciudad viniendo desde Valparaíso por una pista en que se ven las luces de la ciudad a lo lejos.) Me entregan en una bolsa de plástico, como una bolsa de basura o de compras recientes, un zapato y un nombre. Cuando comience la graduación deberé entregar el zapato correspondiente al graduando (esto está relacionado obviamente con mi actual trabajo como profesor de estudiantes de postgrado, yo poseo la mitad del trámite). Espero el momento, siempre con la esperanza de volver esa noche, o de amanecer lo más tranquilo que pueda en la Escuela. El tiempo histórico de los que me esperan parace ser los años 90s. Presiento la espera de mis padres en la casa de entonces.
(En una entrada anterior, me despedía de la Escuela en un sueño.)
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