Nuevas y mejores emociones

 Hoy por la mañana llegó la noticia del fallecimiento de Armando Manzanero. El COVID hizo lo suyo una vez más en un año ya doloroso.

Me acordé de algunas canciones favoritas: "Felicidad", "Soy lo peor", "El último verano". Me acordé de esas antes de evocar otras, quizá mejor conocidas. Se transformó el diario peregrinar por la web que propician el teletrabajo y la peste, en colección de versiones y contraversiones: Vicky Carr, Raphael, Felipe Pirela, Tony Bennett.

Pero vino primero "Felicidad" atado a recuerdos infantiles. 1971 quizá. Una casa que yo percibía grande. Un corredor que yo creía interminable. Y, al fondo, del corredor la voz de mi padre y contertulios desgranando a Gardel, Sadel, Chabuca, Marco Antonio Muñiz, Manzanero. (Esa casa de alquiler y sus posibilidades quedó colgada en un recuerdo azotado por ciclos de pobreza social.)

Cuando estuvo de moda Roma, la película de Cuarón, noté que parte de su magnetismo residía en que la forma fácil con que los espectadores se identificaban con la vida de esos niños ubicados en la encrucijada del conflicto adulto, del conflicto político, de la realidad colonial de la raza y la subalternidad y, quizá de una manera palpable, pero hasta cierto punto atenuada, de la presencia de la radio. En mi caso, las canciones de la película me hablaron de manera quizá más directa que algunos toques de la narrativa melodramática de la película. Reconocí una época latinoamericana en ese soundtrack (que ya incluía a Leo Dan o a Juan Gabriel).

No, no estaba Manzanero en el soundtrack de Roma, pero pudo haber estado. Reconozco en esa misma textura de la radio, en el estilo cruzado de pop y bolero, con alguna que otra estridencia moderna (no me atrevo a decir rock), un deseo y una promesa. En efecto, es de tarde en este pueblito de la meseta soplado por genízaros y guanacastes que dan sombra a cafetales todavía existentes, y en la radio Manzanero canta "Felicidad". Es el tipo de canción de festival que estaba de moda en esos años, con mensaje reconocible y orquestación pop. Es fácil agrietar el recuerdo con observaciones peyorativas: nunca tuvo voz de cantante, el productor no es George Martin, el lujo de la felicidad es alcanzado de manera casi kitsch. Pero ahora tengo todavía cinco años y la voz de la radio no puede ser hendida por el rayo de la crítica.

Eran años en que, como dice otra canción de Manzanero, uno buscaba "nuevas y mejores emociones". Si esto suena a comercial (probablemente de días de radio) no hay que espantarse tanto. Era parte de la educación sentimental de los que se asomaban (nos asomábamos) a la modernidad tratando de usar los medios a nuestro favor: arrojados a las ruedas del tren que pasaba por la estación Lumiere. En efecto, entre la radio y el cine (que nos apabullaba a veces con viejas películas de Gardel o nuevas de Raphael) recibimos ese modelaje de las nuevas y mejores emociones.

Ya evidenciaba Monsivais las labores pedagógicas de la cultura mediática. "Contigo aprendí", una de las canciones canónicas de Manzanero, nos enseña la relatividad del tiempo del enamorado, y, en plena era de viajes espaciales, nos muestra el lado oscuro de la luna de una manera probablemente mucho más entrañable que Pink Floyd. La canción espera poder responder a una pregunta que se la haría un maestro de New Age tanto como místico o un agente publicitario: cuál es la clave para ser dichoso.

La respuesta en Manzanero refiere a la ética amorosa que a la vez es pedagógica, aunque su pedagogía, igual que la de muchos de los maestros de la poesía conversacional latinoamericana, apunta, más bien, a la vida cotidiana. A un discurrir del tiempo pautado por la costumbre y el rito: ver llover, ser novios, sentir y enumerar procesos subjetivos. No es el único gesto ni la única parcela distinguible en el amplio cancionero del mexicano, pero es, sin embargo, fundamental. Es una poesía de interiores con fugaces incursiones en lo  público (como olvidar "la calle en que nos vimos"). Ese gesto poético que se resume bien en aquella decisión sabia del enamorado: "Voy a apagar la luz/ para pensar en ti". 

Indigenismo y americanismo en Ernesto Cardenal

 Apareció en Acta Literaria mi texto sobre el indigenismo americanista de Ernesto Cardenal, en el poemario Los ovnis de oro.

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Otro sueño con Managua

 Soñé que estaba con María en la oficina de Somoza Debayle porque necesitábamos alguna “firma todopoderosa” [en la “Canción de cuna sin música” Carlos Martínez Rivas se refiere a la Loma—Casa Presidencial—como fuente de esa firma todopoderosa]. Esperamos un rato y yo observaba la tranquilidad, convencionalidad y sosiego de los empleados (sosiego que, sentía yo, se acabará pronto cuando todo esto se derrumbe). Ese último pensamiento me hace suponer que el tiempo histórico es 1978. Sin embargo, cuando salimos a la calle, a buscar transporte para Jinotepe, es más bien un poco antes del terremoto de 1972. Lo advierto en la tienda de música por la que cruzamos: álbumes de Los Beatles y otros músicos rock (¿Van Morrison?). Alguien compra, por otra parte, discos compactos (“solo duran seis años” advierte el vendedor), lo cual introduce un nuevo dato anacrónico. (Una vez, regresando de Matagalpa, compré en el Roberto Huembes, en efecto, un disco de los Beatles. No tenía portada, pero equivalía al disco 2 del “álbum rojo”. Quizá por eso mi recuerdo está tan fisurado, como diría un crítico cultural. Porque está intervenido por recuerdos de varias épocas.) El sueño termina en la expectativa de cómo volveremos. Yo me imagino que volveremos en uno de esos taxis interlocales grandes que había antes, un Chevrolet antiguo que aquí funcionaban para llevar siete pasajeros por viaje. En el sueño me esfuerzo en poner mi poco saber sobre una Managua de antaño.  En el sueño soy, en cierto sentido, mi padre en los años 70s tratando de entender el mundo.

La nación clandestina

 Vi en @RetinaLatina la obra maestra de Jorge Sanjinés, La Nación Clandestina. Es decir, volví a ver, pero esta vez desde el streaming de el 2o Ciclo Restaurados de la Cinemateca de Bogotá. Recomendable ver esta película, y ver las películas de Retina, porque, entre otras cosas, Netflix y su modelo de series no agota ni agotará todos los significados.

Aunque la película está muy enraizada en la historia boliviana, y esto puede distanciar al espectador del contexto histórico, o dejarlo con muchas lagunas, en general se comprende bien la tensión que establece la película entre historia comunitaria-indígena e historia nacional. Parte de la maestría del filme es establecer esos complicados vínculos entre ambas, estructurándolos con la peripecia trágica de Sebastián, sujeto que vive ambas experiencias. Por un lado, la ciudad, su participación en el ejército y en grupos paramilitares de derecha, golpes de estado, vida alienada de sujeto solitario, pérdida, en fin, de su identidad indígena. Por otro lado, su pertenencia comunal marcada por el conflicto: entregado, en marco casi feudal, a un patrón de la ciudad y opositor a la articulación de su comunidad con la resistencia social, reintegrado a la comunidad pero, por último, traidor a su pueblo.

Sin embargo, le tocará al mismo Sebastián hacer confluir estas historias que parecen no encontrarse: la historia nacional, marcada por el horizonte social de la revolución de 1952, y la historia comunal en que se guarda la resistencia cultural, y el condicionamiento de los estigmas coloniales. La forma trágica en que convergen ambas historias es el sacrificio del protagonista por medio del baile, que implica la expiación y la conjura de fuerzas míticas que, unidas al sacrificio de comuneros en las luchas sociales, alumbran un nuevo sentido histórico.

Me sorprendió cierta cercanía de la película con la novela de José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Como en la película, en la novela de Arguedas es también la muerte la que se ofrece como especie de retorno mítico para "curar" la profunda fractura psíquica que supone una vida entre culturas. No se trata en ninguno de los dos casos, de idealizaciones funcionales a la circulación cultural de la globalización ("culturas híbridas", "culturas líquidas") , sino algo más profundo y trágico. (La relación con el ciclo de novelas indigenistas andinas es también un ángulo de investigación importante para seguirse.)

La estrategia narrativa escogida por Sanjinés es narrar el camino de vuelta de Sebastián interrumpiéndolo con los recuerdos y acontecimientos pasados, para dar con un final en que concurre su llegada al pueblo con el arribo de los comuneros con sus muertos, derrotados en la protesta social. Progresivamente, se observa en la película cómo la lógica de los recuerdos significa la reintegración de Sebastián a su comunidad: del modelo, digamos, por asociación en que se incrusta el recuerdo, va adquiriendo mucha más potencia el plano secuencia en que el pasado del protagonista se integra al presente de su viaje de vuelta. La estructura narrativa "acoge" y llena de sentido el dramático regreso.

Once

 Hace 11 años llegué a Chile. Antes del día de la partida, por varios meses, vértigo de semanas y días contados y pesados, viví el duelo de dejar el país. Ni siquiera el país: de dejar a la familia. Una realidad compuesta por mis propios recuerdos y los recuerdos heredados. (Recuerdos de mi abuelo o mi bisabuela, por ejemplo.)

Como era un viaje dentro de la adultez y la burocracia, era también un viaje con cierto horizonte desesperanzado. ¿Recuerda, Ud., El astillero? El Larsen burócrata que llega para sepultar un pasado. Pero, en fin, quería recordar lo que dolió, y tanto, separarse, no obstante que las formas eran otras: tenía que irme, allá iba tener trabajo, quizá reconocimiento, un mejor futuro para mis hijos. El mundo ahora era una aldea que podía cruzarse así o asá. La Sudamérica cosmopolita. El Chile creciente.

 Había aceptado mi destino permanente de irme. Los recuerdos heredados: mi padre entró a estudiar periodismo a finales de los 60s, en la Universidad Nacional. Eso lo hizo terminar adquiriendo libros, grabadoras, cámaras, y, sobre todo, una máquina de escribir. Ahí estaba condensada mi salida del país (y de la comunidad de recuerdos heredados, de los que tampoco puedo librarme). El cadáver de aquella máquina de escribir y la tumba de mi padre en Nicaragua son los puntos lógicos de mi estructura narrativa.

(También se puede ir para atrás en este mismo blog. Por ejemplo, la anotación en que anunciaba: Me voy de vez en cuando a algún lugar  o aquella en que conmemoraba un cuarto aniversario.)

Cuento en Horacio Castellanos Moya

 En uno de los ensayos de La metamorfósis del sabueso (Santiago, UDP, 2011), Horacio Castellanos Moya dice: “el cuento huyó de mí como antes lo hizo la poesía y he quedado en el desamparo, enamorado, a la espera de su regreso” (53). En efecto, HCM se instaló en la narrativa a través del relato corto con libros como ¿Qué signo es Ud., niña Berta? o Perfil de prófugo.

Gracias a la profesora Barbara Dröscher, comenzamos (los que éramos por entonces aún estudiantes de Arte y Letras en la UCA de Managua) a leer cuentos de HCM hace más de 25 años. Había cierta frescura en la forma de enfocar la violencia que presentaba el hondureño-salvadoreño cuyos libros en ese momento, editados en los formatos humildes de la UCA de San Salvador, no eran los de un autor internacionalizado. Su desenfado y naturalismo era quizá necesario luego de décadas de una narrativa con tendencia a idealizar los sujetos y los procesos políticos.

Volví a leer cuentos de HCM recientemente como parte de un curso sobre narrativa centroamericana que imparto en la Universidad de Chile. En este sentido lo que pongo a continuación está atravesado por las discusiones con las estudiantes que están en el curso y con quienes converso vía Zoom (son tiempos de pandemia) dos veces a la semana.

Reconozco que al leer cuentos de HCM la distancia entre personaje, narrador y autor es un alivio. Desembarazarse de la pose frecuente del individuo histórico Castellanos Moya (visible por cierto en La metamorfosis del sabueso) se hace casi necesario, vista su tendencia a ofrecerse y magnificarse como único individuo crítico en un país (y en una región: Centroamérica) habitada por “tarados” (ver La metamorfosis 27).

(Otro tema, otra ocasión, daría para evaluar el proyecto intelectual de HCM, la relación de este proyecto con la pose literaria necesaria para ingresar a un campo cultural internacional, incluyendo la diseminación de una idea de una Centroamérica sumida en la barbarie, y, por último, el entusiasmo que despierta en territorios relativamente mayores—digamos, Chile—en donde quizá el ofrecimiento narrativo “orientalista” de la barbarie sea tomado con poca distancia crítica.)

Lo que pongo a continuación son notas y reflexiones sobre cuentos específicos. Con “¿Qué signo es usted, niña Berta?”, cuento que da título al libro, Castellanos Moya parece orientar el interés narrativo hacia la clase media baja urbana salvadoreña. Esto tomando en cuenta que en la narrativa de la época había (quizá) cierta predilección por los campesinos o las clases bajas como sujetos literarios. (Un ejemplo: la gran novela Un día en la vida, de Manlio Argueta.)

El enfoque de la clase media permite, además, centrarse en un ambiente urbano, de oficinistas y profesionales, con aspiraciones de pertenencia o roce con las clases altas. La ciudad representa un foco de interés, con sus características, sus segmentaciones sociales, los problemas de transporte y vivienda, los ámbitos de las clases profesionales, la presencia de otras clases, los lugares públicos y politizados.

Se destaca en la narrativa una perspectiva crítica sobre los estamentos medios. En el cuento se sugiere incluso cierta connivencia con las organizaciones paramilitares de derecha.

Castellanos opta por un realismo en apariencia convencional, pero que, al contrario del testimonio o la novela social, no toma como eje personajes ideales y representativos de una comunidad. Opta por el personaje común, con deseos, aspiraciones, contradicciones, vicios y ambigüedades. Más que representar una comunidad política subalterna a través de un personaje, lo que hace es representar un personaje fracturado y distanciado con respecto a la realidad política y social. (Quizá se trata de un realismo más cercano al de Vargas Llosa que al de cualquier intención literaria social.) La pregunta por el “signo” de la niña Berta refiere a la ambigüedad política del personaje.

A un nivel alegórico se puede advertir una identificación entre la niña Berta y la clase media baja, llena de ideas falsas de elegancia, que desprecia a las clases de más abajo (los niños pobres que entran a la oficina de publicidad), sin compromiso o solidaridad social con las luchas políticas, y, a fin de cuentas, abandonada a su suerte por los más pudientes. En este caso, el narrador parece sugerir la necesidad de una toma de posición política, y quizá, en ese sentido, la disposición realista de la narración apunta a una especie de compromiso político crítico.

En los cuentos de Perfil de prófugo, en cambio, ya apunta uno de los ejes de la narrativa de Castellanos Moya, relacionada con la representación de los personajes masculinos. Suelen ser estos machistas, misóginos, egoístas, chovinistas y violentos. En cuentos como “Percance” o “Feria de artesanías”, la condición masculina se vincula de manera casi naturalista con la procedencia nacional. Es el “salvadoreño” el que se representa en los términos peyorativos y fatalistas que condiciona, de paso, cualquier proyecto de emancipación. Si en “Qué signo” se podía advertir cierto interés crítico en el contexto, en Perfil el naturalismo manipula una “personalidad nacional” condenada por su género a la impotencia (sexual en “Percance”, retórica en “Feria de artesanías”).

Obviamente, la impotencia se traduce alegóricamente como incapacidad política. Sobre todo, la izquierda salvadoreña es vista como incapaz de favorecer el cambio social. La reiteración sobre la condición violenta del salvadoreño (“marcialitos”, los nombra “Percance” en alusión a Salvador Cayetano Carpio) conduce tendencialmente a la representación de un individuo masculino que mata maquinalmente o por placer.

Este camino naturalista puede advertirse en “Paternidad” (de la colección El gran masturbador) en que una pretendida autogestión femenina (una académica que quiere administrar su embarazo y criar a su hijo sola) es destruida de manera irascible. La lógica masculina violenta niega la reproducción, la filiación y la posibilidad de una articulación alternativa de la misma. Esa especie de convencimiento de que no hay salida o alternativa posible a la violencia, parece inscribirse de manera estratégica en el proyecto narrativo de HCM.

Falta investigar los avatares que sufre tal convencimiento en su ya largo desarrollo novelístico. Asimismo, lo que ha significado el abandono del género cuento y lo que significaría que el autor lo retomara, o lo que significaría que su abandono sea permanente.

Y sirve Rancière para América Latina?

 El Rancière que piensa el museo republicano, por extensión los patrimonios visuales y audiovisuales. ¿Sirve para la experiencia latinoamericana? (¿No es demasiado cartesiana esa mirada?)

[En Aisthesis (41) aparece "la idea del arte como un patrimonio: como la propiedad de un pueblo, la expresión de su forma de vida, pero también como una propiedad compartida cuyas obras pertenecen a ese lugar común que ahora se llama Arte y se concreta en el museo"].

Me surgió esa pregunta mientras comentábamos en un curso, la película María Candelaria (Indio Fernández 1943). Es tan cerrada e ideológica la utilización de las imágenes en el filme (incluido el elidido óleo de la indígena desnuda, que presenta el rostro mas no el cuerpo de María Candelaria-Dolores del Río) que resulta difícil encontrar un resquicio democrático, o de participación (reparto) de los públicos. Incluida la variable blandida por Monsivais de un cine pedagógico, lleva a pensar en la misma distorsión de las memorias (¿los patrimonios?) e imposibilita pensar en una sola narrativa cultural  que conecte con un pueblo democráticamente dispuesto (a no ser que uno crea que las narrativas nacionales latinoamericanas son realmente homogéneas).

Soy consciente que cabe el peligro de erigir una otredad algo complaciente. "Somos tan diferentes que Rancière no sirve para América Latina" rezaría una posición macondista que no me interesa exaltar. Pienso sí que se puede retomar teorizaciones como la de sociedad abigarrada (en Zavaleta) o de sociología de la imagen (según Rivera Cusicanqui) o de heterogeneidad (según Cornejo Polar) para pensar los patrimonios audiovisuales latinoamericanos y contrastarlos con las instalaciones más o menos democráticas de la modernidad en la región. Esto, en el fondo, asentaría la convicción de que no se puede pensar la cuestión de un reparto democrático de las imágenes y los patrimonios audiovisuales sin pensar la cuestión de la colonialidad.

La profanación y la stasis

Como he mostrado anteriormente, la imaginería religiosa tanto como la elaboración mediática de imágenes de contenido religioso, formó y forma parte de la batalla política nicaragüense, la que se agudizó a partir de abril de 2018.

Evaluar el lugar que tuvo la religión organizada, la Iglesia católica sobre todo, y el sentimiento religioso en el desarrollo de la lucha política, es un asunto de necesaria investigación, pero en sí mismo controversial, atravesado por la polarización política y la diversidad de posturas y perspectivas. En mi caso, no oculto mi falta de simpatía con la Iglesia, y quizá más profundamente, me parece una rémora la beligerancia de la Iglesia en el terreno político. La presencia de los hombres de rojo en el escenario político, con su encarnación de lo patriarcal, masculinista y poco democrático, me parece ir en contra del ideal de una sociedad política activa. (La crisis de la Iglesia chilena, en donde debido a la cadena de abusos sexuales, los obispos han tenido que disminuir significativamente su presencia política, incluso en un momento de estallido social, me parece contrastar con lo ocurrido en Nicaragua, en donde debido a la ausencia de una sociedad política con autoridad moral y capacidad de convocatoria, los obispos pasan a tener una presencia y operatividad desmedida.)

Me detengo en una postura obviamente opuesta a la mía. Recientemente, Claribel Rivera se ha propuesto en un artículo académico,"aclarar el porqué la retórica gubernamental, pese a que se ha alimentado del discurso religioso, no ha logrado transformarlo en una fuerza capaz de influenciar y convencer al público al que se dirigía". De manera que me parece acertada, opera a partir de "la definición de “religión política” que utiliza Emilio Gentile, según el cual ésta es la sacralización de una ideología o movimiento político integralista, que diviniza y mitifica su propia identidad secular, que no acepta coexistencia con otras ideologías u otros actores políticos". En efecto, la definición parece caracterizar bien el tipo de régimen que el actual gobierno sandinista se esforzó en constituir, para lo cual se auxilió del lenguaje seudo-religioso y de alianzas con sectores de poder de la Iglesia. Sin embargo, la conclusión a la que llega Rivera es que es en el discurso de intervención política de los obispos en donde hay que encontrar la convocatoria a los valores democráticos, de las nociones de convivencia y comunidad. Es decir, según esta tesis, si el lenguaje seudoreligioso garantiza el fracaso del Rosario Murillo, y del gobierno sandinista, la retórica poco secular de los obispos, parece surgir como refugio de la democracia posible.

(No hay que pensar, por otra parte, que la retórica religiosa puede explicar en sí misma todas las implicaciones del régimen constituido por Daniel Ortega a partir de 2007. Los evidentes usos clientelistas del Estado, pero también la articulación del sandinismo como fuerza política, y los tintes desarrollistas del gobierno así como su alianza con capitalistas y su actuación en coordenadas aún de la transición iniciada en 1990, no puede ser referido exclusivamente a las estrategias retóricas religiosas.)

Pero, ¿por qué es posible que en Nicaragua el Estado y la Iglesia compitan por la apropiación de un discurso que, siguiendo a Agamben, Rivera identifica como "profanación"? Quizá el vacío en historia del estado e historia política de la Iglesia y la Conferencia Eclesiástica oculta un poco una tradición en que destaca el carácter conservador y contrarrevolucionario de la Iglesia católica, tanto en el momento de la revolución nacionalista de Augusto Sandino (1927-1934), como durante la dictadura de los Somoza, y la revolución sandinista (1979-1990). Las articulaciones contrainstitucionales, como la que lideró Ernesto Cardenal en los años 1960s, son excepciones y no reglas del comportamiento político de la Iglesia nicaragüense.

No hay que dejar de señalar, por otra parte, el impacto de la labor contraconciliar de Wojtyla en toda América Latina, al desplazar a los religiosos y feligreses afines a la teología de la liberación, de forma que lo que predomina en el clero actualmente es una perspectiva espiritualista formada por la ideología consevadora del Papa polaco. Esto, por supuesto, no inhibe la capacidad de alianzas políticas de ciertos sectores de la jerarquía. El caso de Obando y Bravo, aliado de Arnoldo Alemán y luego de Ortega, es sintomático. Los mismos pleitos por la hegemonía interna de la Iglesia entre sectores más o menos conservadores (incluyendo grupos relacionados con el Opus Dei) hicieron saltar a Obando de una alianza a la otra. (Los actuales obispos nicaragüenses también muestran tendencias políticas o alianzas específicas de las que no se puede afirmar que no van a variar con el tiempo.)

Por otra parte, habría que revisar también la genealogía de los usos del lenguaje pararreligioso desde el Estado y en las batallas por la posesión del Estado (que, sin duda, no se inician con Murillo). Una antigua relación con el franquismo y el entusiasmo de los intelectuales con los valores católicos e imperiales es una práctica y afecto bastante evidente. El destino del pueblo nicaragüense, según, Pablo Antonio Cuadra "es religioso y es heroico", dando énfasis a esa doble concepción de la profanación (lenguaje religioso en territorio político) y su destino guerrero (guerrero cruzado, se podría decir). La problemática articulación de este lenguaje con la dictadura de Somoza merecería estudios detenidos. Es de notarse que lo que no queda fuera del lenguaje religioso es ese otro concepto agambiano yuxtapuesto al de la profanación: el de la guerra civil (la stasis). En efecto, una característica de la guerra civil, según Agamben, es el desplazamiento de lo familiar a lo político, y de lo político a lo familiar, del oikos a la polis y viceversa. El supuesto condicionamiento a la religión y a la guerra de inspiración fascista que pregonaba y exaltaba Pablo Antonio Cuadra, incluye esa batalla "familiar" que comienza por partir la sociedad en campos de adversarios que pueden ser matados por causas políticas, bajo la consigna del todo o nada. Espíritu que se despierta periódicamente y que inspiró el tono de mea culpa en un autor fundamental como José Coronel Urtecho.

Dentro de esa política siempre ha estado actuando la Iglesia católica. Justificando la dictadura de Somoza García. Actuando políticamente en contra de la revolución sandinista. Favoreciendo candidatos específicos, y convirtiéndose en actor político en ausencia de instancias opositoras creíbles y visibles.

¿Cómo es que, considerando lo anterior, la Iglesia católica puede encarnar elementos de democratización y ciudadanía? Pienso todo lo contrario: la Iglesia encarna valores tradicionales  que con el tiempo significarán el desmedro de una sociedad política y actuante. Creo que no se sale de la profanación a través de la stasis, sin hacer una crítica más profunda a ambas, sus interrelaciones y tensiones, y cómo estuvieron activas también en 2018.

Sueños en pandemia

 Comencemos por el sueño proverbial en que voy a iniciar un curso, y cuando me toca hablar para darlo por iniciado no sé ni sobre qué tema es el curso ni que bibliografía voy a usar. (22 de marzo).

Sueño que me encuentro en un edificio universitario, probablemente latinoamericano y estatal, dada su pobreza, con Villalobos y con J. Beverley. En parte es un recuerdo de hace más de diez años, de Providence, RI. (9  de mayo).

En el sueño ella cruza espacio-tiempos, de la estructura campesina de la casa de mi abuela (candiles, piso de tierra, mujer descalza) a la modernidad tramposa (el viaje a los Estados Unidos, la usura). Nos parecemos, parece decirme el sueño, en eso de acumular pasados disímiles, campesinos y modernos. (20 de mayo).

En mi sueño la fiesta comienza, es quizá una boda o un cumpleaños, o cualquier otra gran celebración. Yo observo cómo y por cuál techumbre Firpo trepa al tejado de la casa. Mientras la fiesta se desarrolla, él contempla desde arriba, como un monarca o un santo, el desarrollo de la fiesta. A mí me angustia cuándo y por dónde podrá bajar del tejado. Me perturba un poco que nadie le dé la importancia que se merece el asunto. La fiesta no me interesa para nada. (7 de junio).

Tengo un sueño dentro del sueño. En uno de los planos una mujer mayor me propone una interrogante entre mero acertijo o demanda de respuesta interpretativa. No sé la pregunta exacta pero su resolución es tropológica: qué tipo de figura diseña tu vida, o algo así. Estamos en un estadio o, mejor, un ágora (podría ser la parodia deportiva de un ágora). Mi respuesta es: me resulta evidente cómo los medios (la radio, el cine, posteriormente la TV) agobiaron mi almita de cinco años. Para mi respuesta estoy tomando en cuenta mi anterior sueño (que soñé inmediatamente antes que el actual del ágora) en el que observo a un tipo joven que aparece en diversos comerciales y películas, siempre en overol de aviador. Yo soy un niño de cinco años y en el radio Phillips de mi padre, y en la TV y en el cine observo la propaganda de estos aviadores, y de este hombre, mitad superhéroe mitad bohemio. El sueño es como un comentario irónico de la creencia: no hay tal héroe sino propaganda. (9 de junio).

De nuevo soñé que Cristóbal me conseguía un trabajo en Managua. Era quizá de nuevo finales de los1980s, había escasez y, como ahora, cajas de alimentos. En ese sueño y siempre los trabajos son tristes, los espacios, ajenos y los compañeros de trabajo, fantasmas. (30 de julio).

Sueño que tengo tres perritos. Uno es similar a Fargo o Firpo, mediano o grande y requiere un paseo particular. Hay una perrita diminuta a la que nunca he paseado y tengo la expectativa y el deseo de hacerlo. (23 de agosto). 

Imaginería religiosa y rebelión política II

A finales de abril de 2018 circuló esta imagen en que un obispo se interpone entre un hombre armado, obviamente de las fuerzas policiales, asociadas con el gobierno sandinista (pues, además, se muestran en el fondo los llamados "árboles de la vida" que forman parte de las escenificaciones gubernamentales que conduce Rosario Murillo). Por su parte, en la figura del obispo se reconoce a Silvio Báez, quizá el líder político más visible dentro de la Conferencia Episcopal durante los sucesos de 2018. Por su parte, las figuras de la izquierda (un Jesucristo que acoge a un nacionalista probablemente muerto o herido--pues la bandera está manchada de sangre--durante los sucesos violentos) aportan un comentario muy significativo sobre la naturaleza de la lucha y del sacrificado: es nacionalista, es cristiano-católico, su sacrificio tiene un premio en el cielo. Aunque yo mismo envié un tuit con esta figura el 28 de abril de 2018, no recuerdo su origen, probablemente provenga de un diario. He encontrado que fue recogido en otros tuits, y en sitios como La libreta retórica.

 

Esta narrativa sacrificial fue retomada por los medios, y articulada con la narrativa bíblica, como puede verse en esta caricatura del diario conservador La Prensa del 18 de julio de 2018. La religión impregna la lucha política desde todos los ángulos. En la retórica del gobierno pero quizá más estratégicamente, también en el argumento oposicional, que busca similitudes bíblicas a los sucesos: David contra Goliat como se ven la caricatura de La Prensa (10 de julio de 2018).

El periodismo apuntala, sostiene, elabora y pone en imagen el discurso religioso, o, más bien, la batalla religiosa en que se articula el conflicto político. La pose de los objetos (bandera, imagen de la virgen) transmiten un mensaje de sobrevivencia de los mensajes en la perturbación y destrucción. La periodista dice en su tuit que: "La bandera de Nicaragua y un llavero de la Virgen María no sé quemaron en el siniestro en el Mercado de Artesanías (Masaya)". Las respuestas al tuit ("la Virgen está con nosotros", "Dios está con nosotros") ilustra el éxito del mensaje visual. Dirimir con quién está Dios o con quién está la Virgen, pero también con quién está el diablo, forma parte de la batalla política.

 

De perfil

 

He pasado ya 56 veces por este mismo día.

Ni el cuerpo ni la ideología encuentran nunca un fin,

El arte está en la cola del barrilete muchas veces.

Lo que apacigua el sueño lo prende el mar,

lo que el bulbo nocturno y subrepticio, el recuerdo lo enciende.

Ya la mitad de mí se perdió en tu memoria. Es buena edad.

Cuando caigo dormido en la silla es a mi padre a quien estoy hablando.

La gama masculina pasa por un arroyo, por un pecho.

Ya deletreo, madre y maestra. La sal penetra el reino de la dalia.

La masa hiere la lengua. Ahora cada año

Viene con un expediente. 

Así el arbusto sofisticado con su fruto indistinguible.

Imaginería religiosa y rebelión política

 En un twitt del 13 de junio de 2018 apareció la siguiente imagen: 

Se puede ver ahí al Santiago Matamoros de la tradición hispánica, sustituida la espada por la bandera de Nicaragua, y con la Iglesia (el templo como metonimia de la institución) como fuente y bien protegido. Hay un obvio resabio colonial en esta imagen, cruzado por la violencia de conquista, en cierto sentido apaciguada (bandera por espada), y por la racialización (el santo-blanco contra los moros-otros). Intelectualmente quizá no sea una enunciación tan arcaica si, por ejemplo, se revisa la ideología letrada de poetas como Pablo Antonio Cuadra. En 1946, en plena crisis del franquismo, Cuadra escribía cosas como: "Pertenecemos a un mundo incómodo que se bambolea entre el templo y el cuartel. Entre la cruz y la espada."  "Si no damos la familia al diablo, no tenemos por qué regalarle el Estado al diablo." "Sólo un plebiscito tiene Cristo a su favor: El plebiscito de los mártires." (Revista de estudios políticos, 1946). Al estudiarse los componentes religiosos, sobre todo católicos, en alzamientos, rebeliones e insurrecciones políticas de la historia de Nicaragua se tendría que tomar en cuenta tanto el valor de las imágenes como la función del lenguaje ideológico e intelectual. En un reciente estudio académico , se llega a afirmar que la Iglesia fue la "partera del movimiento" político que insurgió en 2018.

Pero también los componentes religiosos que acompañan o componen al sandinismo fueron activados durante las protestas de 2018. En otro twitt, esta vez del 19 de julio de 2018, aparecía la siguiente imagen:

La imagen mezcla una foto muy conocida de la insurrección sandinista de 1978 (el llamado "molotov man" de la fotógrafa estadounidense Susan Meiselas) con el santo "patrono" de Masaya, San Jerónimo. Otra sustitución evidente es la del fusil, que en la fotografía original el combatiente carga en la mano izquierda, por una cruz florida (de hecho, se reconoce que es la llamada "flor nacional", sancuanjoche). Hay algunas similitudes con la imagen de Santiago-matamoros: aquí también se invoca una santo "patrono" con alcance de convocatoria local (en este caso, más significativo porque se invoca, en el mensaje escrito, directamente al pueblo indígena de Monimbó); aquí también hay una sustitución simbólica que atenúa el llamado a la violencia (allá la bandera por la espada, aquí la cruz por el fusil), asimismo estos símbolos sustituyentes indican nacionalismo (bandera, flor nacional). La sustitución del rostro del combatiente hasta cierto punto anónimo, por el rostro del santo indica, como en el caso de Santiago-matamoros, la superposición de lo divino: protección e identidad entre santidad y violencia política. Esos términos no resultan novedosos dentro del sandinismo (según el poeta Leonel Rugama había que "vivir como los santos") y quizá tampoco dentro de las filas de la contrarrevolución de los años 1980s cuyo anticomunismo sintonizaba con el del Papa Wojtyla, tenido como libertador en esos angustiosos años de Reagan y Thatcher.

Ínsulas

Se publicó en la Revista de Estudios Hispánicos (Washington University, St. Louis) mi artículo sobre procesos de comercialización e institucionalización en Solentiname. Link en Project MUSE.

Digo en una parte del artículo que:

"Retomando la propuesta de René Lourau en El análisis institucional llamo contrainstitucional a la lucha que se da dentro de la institución (en el caso de Solentiname, la Iglesia católica y la institución monástica, primordialmente, y luego el campo cultural y político hispanoamericano y nicaragüense). Tal lucha se proyecta, según Lourau, en la pareja conceptual poder instituido y poder instituyente; si el primero refiere a “la cosa establecida, las normas vigentes, el estado de hecho confundido con el estado de derecho” (Lourau 137), el poder instituyente (que en este caso motivaría las luchas de Merton y Cardenal por alterar el modelo de comunidad contemplativa) alude a esa característica dinámica de las instituciones que las convierte en “lugares de cambio y de transgresión más o menos institucionalizados” (132). Es decir, que Solentiname no se sale de lo institucional ni renuncia a ello (la Iglesia católica y la retórica de la contemplación mística) pero incide con toda su acción instituyente en un desplazamiento cultural y político."

 

Obispos

Tiendo a ver el catolicismo más como un lastre—social, político y moral— en la historia de Nicaragua, que como un elemento constructivo. Veo a los Obispos como el poder masculino, homosocial y patriarcal en esencia. De Obando a Báez me parecen la misma oscuridad. Me parece que se requiere ante tanto poder incuestionable de la Iglesia, más secularidad. Sobre todo, a partir de 2018 se quiere ver a estos señores Obispos como depositarios de una nueva moral o de la moralidad de la nación, etcétera. Intelectuales de la talla de Sergio Ramírez lo han afirmado (entrada de Facebook del 20 de julio de 2018). Yo pienso lo contrario (es decir, que la moral de los obispos tiene que ver con su institución y no con el país), y quizá deba alegrarme de no coincidir en esto con la idea dominante entre intelectuales. Yo sigo viendo a “un hombre con sonrisa brutal y ojos de pícaro” para recordar al poeta, cada vez que se asoma un obispo nicaragüense en la pantalla de la computadora.

Varios sueños

imagen vía pixabay.com

Soñé que visitábamos a Octavio Paz en su mansión. Íbamos María, ES y yo. La razón de nuestra visita era que nos apoyara en algunos proyectos culturales que teníamos (no podría decir despierto cuáles, aunque dormido me daban mucha seguridad). Cuando llegamos, encontramos al poeta besuqueándose con un su querido en un sofá que estaba afuera en el patio. El hecho homosexual no nos sorprendía, al fin y al cabo, se trataba de un predicador del erotismo y la libertad (aunque yo quizá pensaba para mis adentros que Balderston tenía razón, y recordaba un artículo que sugería una relación amorosa de Paz con Pellicer). El patio de la casa era una extraña reproducción ampliada, y con caballeriza incorporada de la casa de Sergio Ramírez (Los Robles, Managua). O. Paz deja del lado a su amante para atendernos a nosotros. Su cabeza ya es una metamorfosis en progreso e inestable de sí mismo mezclado con Dean Stockwell (sí, el mero Candy Colored Clown) y André Breton. En el fondo sé que tal metamorfosis es mera pose de O. Paz. No hay en mi ánimo una actitud de admiración enfática, sino un problemático distanciamiento. Toma la palabra E., la rebelde del grupo, tutea al poeta, se coloca un poco más allá de la deferencia que muestra el Maestro Mexicano. Todo se dispersa en un ambiente de fiesta y decae en una especie de corrida de toros, ahí mismo en el patio paceano. Pero no son los toros dignos o estilizados a lo Picasso, sino unos toros raza brahman prosaicos, amenazantes y extraídos sin duda del relato productivista y desarrollista del somocismo nicaragüense.

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Soñé que por razones aparentes de deuda tenía que cambiar mi Tiida Nissan por un carrito pequeño, viejo y azul propiedad de un taxista. Era una máquina extraña a la que nunca pude encontrar la caja de cambios, si bien tuve en mis manos en algún momento una pequeña caja separada del carro que aparentaba serlo. Andaba por lugares rurales de la costa central chilena, llevando a una gente que de vez en cuando asistía a fiestas o se insurreccionaba. Había devenido, pues, un taxista, aunque en el sueño nunca asumí tal papel.

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Sueño que soy el protagonista de El cojo bueno, la novela de Rey Rosa. Manejo una moto en una pista de Santiago, hay lluvia y me cuesta ver en los espejos retrovisores. Hay un momento en que me doy cuenta que casi caigo dormido manejando. Entiendo que es hora de tomarme un descanso. Me detengo en un pueblito y visito la casa de una gente que me suele recibir (aquí coincido de nuevo un poco con escenas de la novela). Ahora ya manejo un auto y espero que pase la lluvia refugiado en aquella casa de la familia indígena. El paisaje es guatemalteco.

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Sueño que orino negro impecable como tinta. Aunque en el intervalo entre una y otra hora de orinar espero que sea algo pasajero, orino negro de nuevo. Digamos, para no incurrir en la metáfora de la escritura (orinar tinta, sueño barthesiano), que orino color petróleo, o incluso grafito. Tengo la angustia de las consultas médicas que deberé hacer (qué comí o bebí como para orinar negro: será un exceso de vino tinto, doctor, aunque este negro de mi sueño es más bien tipo Under the Skin, el manto negro de la alien fatal) pero como estoy asistiendo a un Congreso, me dejo llevar por lo ya organizado: las reuniones, los bocadillos.