Detrás de la ventana

Javier tenía una ventana.

Tulipán

(Larga nota romántica sobre Cuba.)

"A los veintisiete días de mayo del año setenta

un hombre se sube sobre sus derrotas"

Silvio Rodríguez, "Oda a mi generación"

Estación de tren de Tulipán, Municipio Plaza, día de un año, comienzos de 1991 tal vez. En el puesto de periódicos hay una sola revista de venta, un número reciente de la Revista Casa de las Américas. El vendedor me explica que es una revista muy buscada (es extraño que esa solitaria revista en un puesto de periódicos vacío sea la Muy Buscada) porque aparece en ella el ensayo de Frei Betto sobre “Mística y Socialismo”.

Compro la revista, por un peso probablemente. Pero desde entonces quiero contar un cuento que se llame “Tulipán”, que tenga algo del aire de llegada a la estación mientras vas sentado en las bancas de madera, acompañado de tanta gente. O de la vuelta por estos mismos rieles a la estación de San Antonio de los Baños, como iré hoy con el número tan buscado de la revista. ¿Leo en este viaje las evocaciones y equivocaciones de Betto, quien informa, entre otras cosas que China ha socializado su renta? Probablemente no. Aunque comparto “en última instancia” su postura política, no me interesa tanto encontrar a dios en el camino, entre cañaverales dormidos, siluetas de trabajadores agrícolas, cultivos pobres, trenes rurales. Será la paradoja que dibujó Jiménez frente a mis ojos, en un libro que por casualidad había editado Arte y Literatura, en La Habana: dios deseado y deseante.

A mí me interesa el lado secular de la cuestión. En esta ciudad iba silbando una vez “Lay Lady Lay”, distraído, allá por el cementerio que se divisa en 23 y 12, y casi me atropella un carro. En esta ciudad miré “El Gran Dictador” en la Cinemateca, calle de La Rampa, que es una prolongación nocturna y marina de 23. En esta ciudad miré “Casada con la Mafia” en donde Michelle Pfeiffer sufre muchos atropellos sentimentales. En esta ciudad busqué todos y cada uno de los fantasmas de Paradiso en Prado, acercándome aquello que trovaba Silvio: "tú me recuerdas el prado de los soñadores/ el muro que nos separa del mar si es de noche".

Por ocurrencia teratológica he leído a todos los autores contrarrevolucionarios. Comenzando por las insípidas memorias de Padilla. La cartografía que el Infante dibuja en Tres Tristes Tigres me ha servido también para ir de Miramar a La Habana Vieja. Tarareo cuando puedo “Habana” de Fito Páez. Colecciono cartografías habaneras de Los Van Van y NG La Banda. Protagonizo un rechazo extremo ante la música mediocre de Gloria Estefan y Celia Cruz. El caso Padilla lo sé de memoria, vivo cada uno de los años del “quinquenio gris”. Sufro con la prohibición de Guantanamera (sé que el chiste era un poco obvio, pero hubiera preferido ver esa película en La Habana).

Sin embargo, las preguntas no pueden ser tan superficiales como hasta aquí. Al contrario de procesos contrainsurgentes, con desaparecidos que terminaron en la instauración del neoliberalismo, según la herencia de las dictaduras en Brasil, Argentina, Uruguay y Chile, lo que se jugó en Cuba fue mucho más radical y mucho más hermoso. Sé que algunos se han adelantado a proclamar que se trata de un “proyecto fallido”, pero quizá lo fundamental sea, más bien, que se trató de un tremendo y límpido fracaso, que desarmó y rearmó la historia del colonialismo, que refiguró cartografías tercermundistas, y contribuyó por redefinir el concepto de lo latinoamericano. Esto es tremendamente fallido, vulnerable, se hace palabra y zozobra, entra al canibalismo de la interpretación: pero no es por eso menos verdad.

Hoy los diarios que creen en la “transparencia informativa” tienen como uno de sus platos fuertes las azarosas aventuras de las tripas de Fidel, lo que trae a la memoria aquel capítulo en que Dostoyevski (tan escatológico como siempre) se recrea en la descomposición del cadáver de un monje, provocando una batalla de sentido en la que el bien y el mal se juegan la moral de aquel hombre. ¿Pero quién es ese hombre?

Me gustaría darle la voz a Silvio, para que lo cante, como de hecho lo hace en las canciones emblemáticas de los años duros: una voz generacional, aterrorizada en parte por una herencia paterna temible (esa del asalto al cuartel Moncada) y por un tiempo utópico que de seguro no iban a poder ver: “Yo no reniego de lo que me toca/ yo no me arrepiento pues no tengo culpa/ pero hubiera querido poderme jugar/ toda la muerte allá en el pasado/ o toda la vida en el porvenir/ que no puedo alcanzar.” Esas temporalidades trágicas que anulan el presente, entre un pasado muy alto y un futuro muy opaco, no son, como podría creerse, ingenuas, o, “ideológicas”. No hay, en este caso, tapujo que oculte “lo real” en total magnitud: “con un pie allá, donde vive la muerte”.

Pero además, esta conciencia de lo real, la penetrante negación que aparece inscrita en la historia, se sabe profundamente discursiva. Sabe que todas las cosas corren a convertirse en palabras, pero sabe también que hay una retroalimentación necesaria con lo real (aunque esto sea tocado únicamente como dolor o síntoma). “Ha pasado que un hombre se convierte en palabras”, y las palabras, como se sabe, son la traducción directa de los cadáveres, su verdadera putrefacción: su disociación, o, como querían los estructuralistas, su división en significado y significante. Los relativistas encuentran aquí la partida del pastel, y la distribución equitativa: todas las interpretaciones son válidas, ya que ellos han llegado al futuro.

El compromiso generacional que ilustran las canciones de Silvio opera esta división pero no es ingenua con respecto a la batalla por el poder de los significados, lo que se llama historia. La historia la harán los otros; la historia, en este sentido, no saldará la brecha entre cadáver (ese de la generación suspendida entre ayer y utopía) y la vida material del futuro. El futuro es el vértigo de la disociación en que “puede ser que su sangre no mueva una astronave”. (En esto, esa generación llamada Silvio es profundamente vallejiana.) Pero el futuro, con su hendidura profunda en el significado, se entrega sin más. Esta convicción es significativa. “Que escriban, pues, la historia, su historia…”.

Robert Altman ya es un alma

Traen los cables la noticia de la muerte de Robert Altman, mi cineasta favorito, del tiempo cuando uno acostumbraba saber quién era el autor y lo que hacía con sus películas, cómo y por qué había puestos esos fetiches y actores ahí (¡otra vez Shelley Duval y Keith Carradine!), cómo movió la cámara en esta secuencia y el símbolo tras el chico con alas que cae y muere en un estadio de Texas. Cuando uno seguía los declives, las repeticiones, los private jokes, las vestiduras, el encanto, lo romo y escondido de la trama. (De los gringos, son tres autores mis favoritos vivos en este sentido narrativo que digo: Eastwood, Altman, Lynch. Para qué boom latinoamericano, para qué novelistas. Y , peor hoy día cuando cualquier barbero te habla de cine como del último buñuelo "posmo" del planeta, sin mencionar al director de la cinta.)

Para seguir incidentalmente con mi demonología contemporánea (aquello que llamé Demonio Meridiano) debo decir, a propósito, que salí del cine para entrar en el cine. Y particularmente a la Escuela de San Tranquilino. Ahí vi lo que pude de Altman. Haría el rosario hoy mismo: no era el rostro primordial de Shelley Duval en McCabe y la Sra. Miller, en el grupo de prostitutas que llegan? era, acaso, la muerte de Warren Beaty bajo la nieve? O la parodia de Romeo y Julieta en una versión radial de aquellos Ladrones Como Nosotros, que ya evoqué en un cuento? O el remolino dramático y cómico de películas como La Boda y El Largo Adiós; o la parla fofa pero reveladora de Shelley en Tres Mujeres conversando con Sissy Spacek?

Altman tiene una extesísima filmografía, 87 películas, programas de tv, series, etc., según enlista la imbd. Durante los 90s tuvo otro auge particular, estrellas de todos los tamaños y talentos quisieron aparecer en sus filmes. No perdió su esencial irónico y cáustico. A los 81 años cumplidos presentó su última película en al Festival de Berlín.

De Brewster McCloud recuerdo la muerte casi mística del chico que quería volar, con alas prefabricadas, confeccionadas en un sótano en que brillaban las pestañas de Shelley. La muerte y el cadáver devienen, al final de la película, en un ameno corto de publicidad, para ilustrarnos, desde ultratumba, ahora que ya es solo un alma, Altman, sobre cómo funciona la imagen en estos tiempos y cómo de heroicos son los verdaderos autores en estos mismos tiempos.

Demonio Meridiano I

“I said that time may change me
But I can't trace time” David Bowie

Hace 20 años llegué a la Universidad. Venía, casi literalmente, del cine. En realidad de cumplir el Servicio Militar, pero en ambiente urbano (así que el de Arcadia todas las noches era mi oficio verdadero). Entre el oscuro julio de 1986 y el luminoso (vamos a ponerlo así) febrero de 1987, no hice otra cosa que escuchar jazz en alta noche (sí, Radio Sandino programaba jazz, aunque Ud. no lo crea) y leer cuentos de Mario Benedetti (Todos los cuentos, Editorial Casa de las Américas; años después en La Habana Vieja, buscaba esa colección de Casa en los libros usados de la Librería Cervantes, frente a la Moderna Poesía—son las callecitas esas que aparecen de manera casi folklórica en Buenavista Social Club).

Recuerdo que Madonna recién había sacado True Blue, que Janet Jackson estaba en su apogeo (es mentira, como dijo la poetisa, que sólo escucháramos a Silvio) y que en horas de mediodía, con Radio Güegüense de fondo—más o menos por octubre—leí por vez primera de manera casi metódica, con notas y hermenéutica, la poesía de Mejía Sánchez. (Tendría que hacer varios diagramas de la casa que habitaba por entonces, pero sería dificultoso en este momento para el objetivo que persigo.)

Digo, pues, que llegué a la Universidad, nomás al salir del cine. Esta entrada y salida del cine amerita una nota más extensa. Sólo nombro algunas de las películas que miré en el cine (no video, y estábamos muy lejos del dvd) por esos años, películas que me impresionaron: El tambor de hojalata, versión de Schlöndorff (muy probablemente en el teatro Margot de Matagalpa) (después de conocer esa película, me ha dejado frío el escándalo de los medios en torno a ciertas declaraciones de Grass), La noche de San Lorenzo de los hermanos Taviani, Los amantes de María de Konchalovsky, con gran enamoramiento de Natassja Kinsky; del mismo, en un ciclo de cine soviético, Siberiada. De Klimov, Ve y Mira. Creo que todo culminó con un ciclo de la época mexicana de Buñuel. La revolución—que había comenzado en la maquina de escribir de mi padre—terminó en el cine.

Todos estos relatos de la modernidad acabaron formando la piel con la que ingresé a la universidad. Por entonces sí pude quizá haber sido llamado joven, sin ironía. En 1987, todavía había resonancias de grandeza en la Universidad, y me entregué de nuevo a los relatos. Mis guías fueron la novela Dr. Faustus de Thomas Mann, y Madame Bovary de Flaubert. Recuerdo la sorpresa con que descubrí que la novela de Mann que yo había leído con subrayados excesivos no era sino una biografía disfrazada de Friedrich.

Por su parte, Madame Bovary es el mejor recetario en contra del romanticismo. (Antes había sido fan de La Cartuja de Parma, por eso ese valor correctivo de Flaubert.)

A penas tres o cuatro años después de tales inicios, estábamos algunos en aguas de la “postmodernidad”: aguas estancadas, densas y oscuras, como si Michael Stipe cantara con nosotros: “trataré de no respirar” o “nadar nocturno/ se merece una noche callada…”

La postmodernidad se me parece al socialismo, o más bien, a lo que fue el andamiaje burocrático del socialismo real: es la tecnificación de una grandeza prestada a la modernidad. Lo dice quizá Lyotard en alguna parte, o como mis viejos compañeros, estoy yo también a punto de ponerme a balbucear.

De los “héroes agachados” hollywoodenses

Es particularmente notable que una anotación de Wikipedia en español esté muy bien informada. Sucede así con la entrada sobre Rocky, la película que en 1976 dirigiera John Avildsen, fuera aclamada por la crítica, consagrara a Stallone y provocara una serie de secuelas cada vez más conservadoras.
Wikipedia nos informa que “el famoso final dramático de la película no era el original y fue uno de los pocos cambios que Stallone le hizo a su guión”. En este final, Rocky, luego de haber demostrado su bravura, clama a gritos por su esposa. Todo el sentido de la vida parece residir en un close-up de ambos abrazados. No se podía advertir entonces, pero aquí estaba la semilla de la paranoia familiar de Atracción fatal.
De 1976 a 1980 (éste último, año en que Reagan gana las elecciones, y en que es asesinado John Lennon) una forma cultural conservadora se asienta en el cine hollywoodense. Rocky es el héroe de la mediocridad que ve todo a ras del suelo, y cuya épica sólo sirve para demostrarse la razón de su propio mundo. Es como puede ser conceptualizado un héroe “de abajo” en condiciones “de arriba” (el Campeonato del Mundo, Hollywood).
Junto con Saturday Nigh Fever (héroe de la clase baja en busca de brillo artístico: y John Travolta tiene un poster de Rocky en su aposento!) clasificaría Rocky como una película intolerable, y cuya lógica íntima es intolerante (el “héroe agachado”—el término lo aplica Bartra a la ideología de lo mexicano—sólo sabe demostrar la razón de su vida a puñetazos). Pero, claro, quedaría por analizar de manera detallada en qué sentido y por qué práctica concreta un producto cultural se vuelve intolerable, y esconde una lógica intolerante (que después se revela, pues Rocky se transforma en Rambo, ya en plena época reaganiana).
Quizá es intolerable mucho de la época, los años 1970s. Quizá la sensibilidad ha variado mucho, y en estos momentos la de aquella época se encuentra de baja. (En cambio, había en aquel momento mucha música que estaba a la izquierda: es la época de oro de Aretha Franklin, Stevie Wonder y P-Funk). Pienso, por ejemplo, en Coppolla, Scorsese y Allen como directores sobreestimados. Y, nótese que cada uno corresponde a un héroe mediocre: Coppolla, Michael Corleone. Scorsese, Travis, y, por supuesto, el Toro Salvaje (quien también boxea). Allen, su propio neurótico de Manhattan.
La difusión de ese tipo de mediocridad heroica es mucho más amplia. Tampoco la mediocridad heroica está relacionada directamente con la clase media baja únicamente. Corleone es mafioso; Allen y sus personajes de la clase media alta.
Dustin Hoffman, desde varios ángulos políticos y sociales, interpretó esta épica muchas veces, por ejemplo en el melodrama Kramer versus Kramer
en donde quedaba abandonado, junto con un hijo de 7 años, por su funesta esposa (Meryl Streep), a quien después la Ley ordenaba el resguardo del niño. Según declaró Streep en una entrevista, Hoffman se tomó tan en serio su papel que el primer día de trabajo le pegó de verdad. Y ese suceso marcó todo el desarrollo del rodaje.
En cierto sentido Kramer también era un boxeador.

Por cierto, una nueva secuela de Rocky saldrá en 2007.

No todos los héroes agachados resultan reaccionarios, pero hay una tendencia hacia el conservatismo en ellos—la marca de Hollywood—. Ver, por ejemplo, mi crítica de Billy Elliot en donde aparecen estas contradicciones traducidas a la época de la Sra. Tatcher.

Allá lejos en San Tranquilino, recibíamos la clase del profesor Fraga con todas estas películas de los 70s. Se añadían The Deer Hunter, Carrie, etc. etc. Cuando platicábamos hasta muy noche, Giovanna siempre recomendaba aprovechar la clase del profesor Fraga para dormir.