Del blog de Idelber Avelar, quiero retomar el meme de los autores abandonados, pero a la hora de pensarlo no me aparece ningún autor que yo haya dejado de leer por voluntad propia. Leo poco Rimbaud, Pasolini o Henry Miller, mi triduo de oro en los veinte. Pero no lo llamaría abandono ni alejamiento, o, diría el poeta, cuando me fui no me alejé. Sé que hay autores a los que no volveré, pero lo mismo me recreo en sus ruinas (aquel autor de Papillon, por ejemplo). Sonaría bien, y de moda, decir que dejé de leer a Gabo (nunca corrí a comprar su autobiografía, por ejemplo), pero no es cierto: por momentos extraño ese tiempo en que Gabo sea olvidado por fin para poder leerlo. Una vez dejé de comprar Muerte en Venecia, porque me pareció patético el inicio. Pero no diría que ya no quiero al tío Tom. He dejado de leer a Juan Ramón Jiménez, pero en cualquier momento podría sintonizar de nuevo con su poesía, creo yo. Así que el tal meme no se me pega tan fácil, y me resisto parcialmente.
En cambio, me sale más fácil decir qué músicas he dejado de escuchar, de las que adoraba otrora. Pink Floyd, The Doors, Bob Marley, Queen (sé que me estoy pasando a cuatro, y me hago el comedido porque podrían ser más). En mis veinte estas eran luminarias. Pero los primeros me suenan ahora de un gigantismo innecesario, Morrison ya no es aquel gran "poeta" que yo creía (junto a Giovanna: cuando nos entusiasmaba The End), Marley sufre la inanición de la sobreexposición (y de la apropiación folklórica: una especie de Frida Khalo jamaiquina), y Queen, con todo el respeto que sigo teniendo por Freddy, me entusiasma hasta tener Greates Hits, pero no más.
En cuanto a cineastas, como he sugerido otras veces, me interesan cada vez menos Coppola, Scorsese y Allen.
sábado, marzo 17, 2007
miércoles, marzo 14, 2007
Virilidad
Recibo un mensaje no muy cifrado del Temido Ortodoxo, con ese león en su bolsillo listo para rugir, y me dice que he sido un crítico más bien tímido, apaciguante, con algunos cerillo melancólicos en la bolsa de la camisa, que no prenderán ninguna pradera, que me he dedicado a recorrer planos, angustias, cuadrantes; contar ladrillos del mismo color... Entonces me despierto, y tengo así apuntado mi más reciente sueño, a las 4 y 45 a.m. Benjamín que ríe entre sueños, dice: "Hola, papa", saliendo de la cuna.
En mi clase de cultura, explico el aspecto irracional del nacionalismo, no lo quiero llamar irracional, y entonces lo pongo entrecomillado: "irracional", ahí lo tienen, alumnos del tercer año, dibujen con cuidado esas comillas. Pero, además, se trata del aspecto e m o c i o n a l. Os invito, pues, a inventariar esas emociones, porque las culturas son inventariables.
Los chicos comienzan una protesta entre amarga y tímida por los manuscritos de Rubén Darío que fueron regalados al gobierno venezolano. Exijo distanciamiento, es lo que espero de una clase: sólo fijémonos que es así, en esa forma emocional como trabaja el nacionalismo. ¿Tiene razón quizá el Temido Ortodoxo en su email onírico? ¿Debo decir que Darío en realidad no quería ni pensaba morir en León? ¿Que uno de los peligros más graves con que se enfrenta un crítico literario en estos lares es el de volverse dariano (con o sin comillas)?
Hoy en El Nuevo Diario, Amaru Barahona defiende la entrega de los manuscritos. Pero lo hace de manera estratégica: mostrando el lado conservador de la academia. Comparto con él mucho de lo que dice, pero con la observación postestructural pertinente: ¿no es todo nuestro nacionalismo el laboratorio de esa academia? ¿no siente Ud. también esa parte emocional, o "irracional", cuando es despojado, pongamos el caso, del río San Juan o de los susodichos manuscritos? ¿Qué distancia hay, pues, entre la academia y la nación?
Barahona rememora "el escándalo precedente" al del presente: la discusión de la virilidad de Darío. Todos recordarán que un crítico uruguayo sugirió ciertos caracterres hermafroditos en Darío, provocando cierto escándalo nacionalista. Para aquella época escribí un artículo que nunca di a publicidad. Temedio Ortodoxo, sí, he sido ese de los cerillos húmedos.... Pero lo pongo aquí, porque lo conservo entre todos mis otros manuscritos... (qué terrible casualidad, yo también como Darío conservo manuscritos!) Decía así mi viejo alegato:
Virilidad
Se ha discutido, no hace mucho, la virilidad de Darío. A crisis y oquedades culturales, discusiones municipales. El problema político municipal comienza cuando la ecuación virilidad / patriotismo se ve perturbada ante los ojos un poco inquisidores de nuestro equipo de bienpensantes. No pueden los suspiros escaparse de la boca de fresa de Rubén. No se han visto semejantes despropósitos en los héroes nacionales. Es verdad que los postmodernos se esfuezan por ponerle una rosa tras la oreja a Bolívar, pero esas incidencias turbulentas ocurren en lugares menos estructurados. En Nicaragua, en cambio, se diría que el falo disciplinado y heterosexual de Darío apunta hacia el futuro y la comunidad utópica nacional por construir.
Lo que se oculta, desde la ortodoxia rubeniana, es que el deseo del vate de ser tomado como héroe nacional viril, fue más bien apagado. Un heterodoxo ideológico, de formalidades aristocráticas y manos de marqués, se sintió seguramente exasperado por el agasajo público y el fervor multitudinario. Quizá por eso se atrevió, en su viaje nicaragüense, a comparar a León con Roma y con París, y a compararse él mismo con Dante.
Pero lo emocionaba, tal vez un poco más seriamente, la ascendencia europea de doña Blanca de Zelaya, a quien comparaba con Diana, y otras diosas. También regalaba cármenes metafóricos llenos de piedras preciosas acrósticas al propio presidente Zelaya, seguramente porque lo impresionaba su formación europea. A este tipo de pequeñas arbitrariedades europeístas, y otras tantas pequeñas traiciones estéticas e ideológicas, debe acostumbrarse el que siga la sintonía de vida y obra en Rubén Darío.
Un día llegaba en su pegaso rudo hasta el empíreo y era el “caballero de la humana energía”, y el otro día miraba arder sin piedad,en hoguera inquisitoria, a Nietszche, por haberse rebelado ante Cristo. Compartiendo su ambigüedad puede uno desanimarse, dudar o divertirse. Nada de esto perturba su gloria literaria. El hecho, probado recientemente, es que esa misma ambigüedad sí puede turbar el nacionalismo adiposo que embebe al poeta. Una especie de cacería epistemológica querrá siempre fijar al héroe como una mariposa de papel, fuera de su brillo, su mimetismo y su promesa.
Por aquellos años analógicos y prefreudianos, era común que los titanes se sonrojaran. Los corazones se volvían peces vivos que había que masticar, entre dientes de sangre cardíaca, y a ese escándalo se le llamaba amor. Toda esa pasión de peluca, garconiere, y poetas estragados por la novela del amor, atraía, sin duda, a Darío y a los modernistas. Los volúmenes de Stendhal, Nietzche o Flaubert, estaban llenos de coqueterías, cuando no de raptos hermafroditos. Así, en famoso pasaje, el autor de Madame Bovary, era los caballos, la hierba, el cielo y el viento. Era también, y al mismo tiempo, el hombre cínico y la mujer traidora.
En el mismo temple, Oscar Wilde, en su lírico inventario epistolar, le recuerda a Lord Alfred Douglas que guarda en su memoria cada tono de cielo, cada hoja de camino, cada segundo nominal de aquel amor que le labró la desgracia. No será escándalo, suponer que este sublime recuento, pródigo y mágico, haya marcado la cultura occidental en sus formas menos esperadas. Funes, el memorioso, no es sino la versión kafkiana de aquel recordador del amor prohibido y aherrojado.
El mecanismo es digno de asombro: la memoria suspende la totalización, pues mientras enumera, se diría que emigra del yo situado en una biografía y en un sexo (le pasa a Flaubert de forma metafórica y a Wilde de manera trágica). Como se notará, esta suspensión no llega a ser problema político mientras mantenga su universalismo apaciguador. De ahí que Darío o Borges admiren a Wilde. Aunque sin duda es apasionante inquirir en qué tanto hermafroditismo había en estas fabulosas recepciones, el universalismo antedicho lo proyecta todo en la “cultura asexuada”.
La ambigüedad genérica ha impregnado todo el desarrollo cultural moderno. En su mito, Dalí no sabe hasta los cuatro años inclusive, si es niña o niño. García Lorca articula una verdad parecida, y Buñuel, memorioso, sordo y viejo, cita al vate de Granada: “Mi corazón niña y niño”. Tosco sería proyectar estas mitologías contra una historiografía positivista y una disciplina vaticana del sexo. Cuando Darío, en femenino es “sentimental, sensible, sensitiva”, no apunta precisamente a una comunidad de futuro idéntico. Apunta a una singularidad que sin embargo convoca fluidos y ecos diversos. La lectura que quiere fijarlo en la eternidad es la más carente. Otras mentempsícosis no empobrecen a Darío tanto como la de la “conciencia nacional” que se le atribuye.
Dicho esto, ¿no será esa rabia contra cierto tipo de nacionalismo también una parte emocional del mismo nacionalismo?
En mi clase de cultura, explico el aspecto irracional del nacionalismo, no lo quiero llamar irracional, y entonces lo pongo entrecomillado: "irracional", ahí lo tienen, alumnos del tercer año, dibujen con cuidado esas comillas. Pero, además, se trata del aspecto e m o c i o n a l. Os invito, pues, a inventariar esas emociones, porque las culturas son inventariables.
Los chicos comienzan una protesta entre amarga y tímida por los manuscritos de Rubén Darío que fueron regalados al gobierno venezolano. Exijo distanciamiento, es lo que espero de una clase: sólo fijémonos que es así, en esa forma emocional como trabaja el nacionalismo. ¿Tiene razón quizá el Temido Ortodoxo en su email onírico? ¿Debo decir que Darío en realidad no quería ni pensaba morir en León? ¿Que uno de los peligros más graves con que se enfrenta un crítico literario en estos lares es el de volverse dariano (con o sin comillas)?
Hoy en El Nuevo Diario, Amaru Barahona defiende la entrega de los manuscritos. Pero lo hace de manera estratégica: mostrando el lado conservador de la academia. Comparto con él mucho de lo que dice, pero con la observación postestructural pertinente: ¿no es todo nuestro nacionalismo el laboratorio de esa academia? ¿no siente Ud. también esa parte emocional, o "irracional", cuando es despojado, pongamos el caso, del río San Juan o de los susodichos manuscritos? ¿Qué distancia hay, pues, entre la academia y la nación?
Barahona rememora "el escándalo precedente" al del presente: la discusión de la virilidad de Darío. Todos recordarán que un crítico uruguayo sugirió ciertos caracterres hermafroditos en Darío, provocando cierto escándalo nacionalista. Para aquella época escribí un artículo que nunca di a publicidad. Temedio Ortodoxo, sí, he sido ese de los cerillos húmedos.... Pero lo pongo aquí, porque lo conservo entre todos mis otros manuscritos... (qué terrible casualidad, yo también como Darío conservo manuscritos!) Decía así mi viejo alegato:
Virilidad
Se ha discutido, no hace mucho, la virilidad de Darío. A crisis y oquedades culturales, discusiones municipales. El problema político municipal comienza cuando la ecuación virilidad / patriotismo se ve perturbada ante los ojos un poco inquisidores de nuestro equipo de bienpensantes. No pueden los suspiros escaparse de la boca de fresa de Rubén. No se han visto semejantes despropósitos en los héroes nacionales. Es verdad que los postmodernos se esfuezan por ponerle una rosa tras la oreja a Bolívar, pero esas incidencias turbulentas ocurren en lugares menos estructurados. En Nicaragua, en cambio, se diría que el falo disciplinado y heterosexual de Darío apunta hacia el futuro y la comunidad utópica nacional por construir.
Lo que se oculta, desde la ortodoxia rubeniana, es que el deseo del vate de ser tomado como héroe nacional viril, fue más bien apagado. Un heterodoxo ideológico, de formalidades aristocráticas y manos de marqués, se sintió seguramente exasperado por el agasajo público y el fervor multitudinario. Quizá por eso se atrevió, en su viaje nicaragüense, a comparar a León con Roma y con París, y a compararse él mismo con Dante.
Pero lo emocionaba, tal vez un poco más seriamente, la ascendencia europea de doña Blanca de Zelaya, a quien comparaba con Diana, y otras diosas. También regalaba cármenes metafóricos llenos de piedras preciosas acrósticas al propio presidente Zelaya, seguramente porque lo impresionaba su formación europea. A este tipo de pequeñas arbitrariedades europeístas, y otras tantas pequeñas traiciones estéticas e ideológicas, debe acostumbrarse el que siga la sintonía de vida y obra en Rubén Darío.
Un día llegaba en su pegaso rudo hasta el empíreo y era el “caballero de la humana energía”, y el otro día miraba arder sin piedad,en hoguera inquisitoria, a Nietszche, por haberse rebelado ante Cristo. Compartiendo su ambigüedad puede uno desanimarse, dudar o divertirse. Nada de esto perturba su gloria literaria. El hecho, probado recientemente, es que esa misma ambigüedad sí puede turbar el nacionalismo adiposo que embebe al poeta. Una especie de cacería epistemológica querrá siempre fijar al héroe como una mariposa de papel, fuera de su brillo, su mimetismo y su promesa.
Por aquellos años analógicos y prefreudianos, era común que los titanes se sonrojaran. Los corazones se volvían peces vivos que había que masticar, entre dientes de sangre cardíaca, y a ese escándalo se le llamaba amor. Toda esa pasión de peluca, garconiere, y poetas estragados por la novela del amor, atraía, sin duda, a Darío y a los modernistas. Los volúmenes de Stendhal, Nietzche o Flaubert, estaban llenos de coqueterías, cuando no de raptos hermafroditos. Así, en famoso pasaje, el autor de Madame Bovary, era los caballos, la hierba, el cielo y el viento. Era también, y al mismo tiempo, el hombre cínico y la mujer traidora.
En el mismo temple, Oscar Wilde, en su lírico inventario epistolar, le recuerda a Lord Alfred Douglas que guarda en su memoria cada tono de cielo, cada hoja de camino, cada segundo nominal de aquel amor que le labró la desgracia. No será escándalo, suponer que este sublime recuento, pródigo y mágico, haya marcado la cultura occidental en sus formas menos esperadas. Funes, el memorioso, no es sino la versión kafkiana de aquel recordador del amor prohibido y aherrojado.
El mecanismo es digno de asombro: la memoria suspende la totalización, pues mientras enumera, se diría que emigra del yo situado en una biografía y en un sexo (le pasa a Flaubert de forma metafórica y a Wilde de manera trágica). Como se notará, esta suspensión no llega a ser problema político mientras mantenga su universalismo apaciguador. De ahí que Darío o Borges admiren a Wilde. Aunque sin duda es apasionante inquirir en qué tanto hermafroditismo había en estas fabulosas recepciones, el universalismo antedicho lo proyecta todo en la “cultura asexuada”.
La ambigüedad genérica ha impregnado todo el desarrollo cultural moderno. En su mito, Dalí no sabe hasta los cuatro años inclusive, si es niña o niño. García Lorca articula una verdad parecida, y Buñuel, memorioso, sordo y viejo, cita al vate de Granada: “Mi corazón niña y niño”. Tosco sería proyectar estas mitologías contra una historiografía positivista y una disciplina vaticana del sexo. Cuando Darío, en femenino es “sentimental, sensible, sensitiva”, no apunta precisamente a una comunidad de futuro idéntico. Apunta a una singularidad que sin embargo convoca fluidos y ecos diversos. La lectura que quiere fijarlo en la eternidad es la más carente. Otras mentempsícosis no empobrecen a Darío tanto como la de la “conciencia nacional” que se le atribuye.
Dicho esto, ¿no será esa rabia contra cierto tipo de nacionalismo también una parte emocional del mismo nacionalismo?
martes, febrero 27, 2007
Pequeña historia del valor estético
A la memoria no siempre grata de JCU
La Traviata
Antes del “cine del barrio de la humanidad” estuve conminado al Margot, en la ciudad de Matagalpa. Miré ahí casi todo el cine preciado de tal, “estético” y tremebundo. Una noche pusieron la versión filmada de la ópera de Verdi, “La Traviata”, y el cine casi se cae por los gritos del público que furioso y corrompido pudo callar por fin al cinematógrafo pervertido. Para mí, que todo esto quiere confluir en una moraleja sobre los valores estéticos.
Antes del “cine del barrio de la humanidad” estuve conminado al Margot, en la ciudad de Matagalpa. Miré ahí casi todo el cine preciado de tal, “estético” y tremebundo. Una noche pusieron la versión filmada de la ópera de Verdi, “La Traviata”, y el cine casi se cae por los gritos del público que furioso y corrompido pudo callar por fin al cinematógrafo pervertido. Para mí, que todo esto quiere confluir en una moraleja sobre los valores estéticos.
Elliott en casa
Y la forma que tiene Elliott de estar en casa, es otra. Tengo todos sus discos, algunos ya dejaron de gustarme, o gravitan, giran, se estrechan mientras vuelven. Me han dejado como tarea memorizar "Tradition and the Individual Talent", pero es imposible. La chica dice que incluso los artefactos de uso sexual (consoladores o toyz) tienen un aura de valor estético (Cf. This is not a Test, track 9). Y que por qué mejor no discutimos el sentido que valor puede tener cuando es adjetivado con esa connotación capitalista-sexual?
Y la forma que tiene Elliott de estar en casa, es otra. Tengo todos sus discos, algunos ya dejaron de gustarme, o gravitan, giran, se estrechan mientras vuelven. Me han dejado como tarea memorizar "Tradition and the Individual Talent", pero es imposible. La chica dice que incluso los artefactos de uso sexual (consoladores o toyz) tienen un aura de valor estético (Cf. This is not a Test, track 9). Y que por qué mejor no discutimos el sentido que valor puede tener cuando es adjetivado con esa connotación capitalista-sexual?
El Valle
Reyes pensaba una Grecia Mexicana en el Valle. Esto es un problema postcolonial que consiste en que el sujeto europeo se cuela siempre en vuestras fábulas de identidad. Precisamente, habrá que ceñir “El Valle”, poema de E.M.S., a esa fábula. Si no, no se da cuenta plena de sus significados. Lo metapoético no es sino la rendija por donde entra el Hombre Europeo transfigurado por la estética universal a un escenario marginal. Casi La Traviata cantada en un cine popular.
Reyes pensaba una Grecia Mexicana en el Valle. Esto es un problema postcolonial que consiste en que el sujeto europeo se cuela siempre en vuestras fábulas de identidad. Precisamente, habrá que ceñir “El Valle”, poema de E.M.S., a esa fábula. Si no, no se da cuenta plena de sus significados. Lo metapoético no es sino la rendija por donde entra el Hombre Europeo transfigurado por la estética universal a un escenario marginal. Casi La Traviata cantada en un cine popular.
Media clase
Residencia en la tierra de San Tranquilino, donde las toronjas son más dulces. Me dediqué dos años a preguntarle a la clase media latinoamericana: Y Ud. qué piensa, cuál es el disco de Los Beatles más importante? Siempre ganaba Abbey Road, sobre todo entre sudamericanos. Y yo respiraba tranquilo, pues el universo quedaba de nuevo ordenado según su jerarquía.
Residencia en la tierra de San Tranquilino, donde las toronjas son más dulces. Me dediqué dos años a preguntarle a la clase media latinoamericana: Y Ud. qué piensa, cuál es el disco de Los Beatles más importante? Siempre ganaba Abbey Road, sobre todo entre sudamericanos. Y yo respiraba tranquilo, pues el universo quedaba de nuevo ordenado según su jerarquía.
Historia reciente
Pasé dos años leyendo a los autobiógrafos centroamericanos. No son ellos menos complicados que los poetas, lo que me hace pensar en la volubilidad de los valores estéticos. ¿Cómo creer en la transfiguración de la mariposa sin saber que la doméstica de Eunice Odio fue despedida? ¿Cómo perorar sobre exteriorismo sin saber que Coronel perdió su padre a los cuatro años, lo que implicó la clausura de una conversación? ¿Cómo no notar que las sirvientas de Cardoza y Aragón empapelaban las paredes con fotos de actores de telenovelas?
Pasé dos años leyendo a los autobiógrafos centroamericanos. No son ellos menos complicados que los poetas, lo que me hace pensar en la volubilidad de los valores estéticos. ¿Cómo creer en la transfiguración de la mariposa sin saber que la doméstica de Eunice Odio fue despedida? ¿Cómo perorar sobre exteriorismo sin saber que Coronel perdió su padre a los cuatro años, lo que implicó la clausura de una conversación? ¿Cómo no notar que las sirvientas de Cardoza y Aragón empapelaban las paredes con fotos de actores de telenovelas?
New Age
Pero cuando volví al mundo, las librerías estaban compuestas de libros de autoayuda y de “nueva era”. No he hecho desde entonces otra cosa que leer esos libros para saber respirar, para reparar el futuro, orgasmizar el presente, seducir al crepúsculo, retornar a la serena intrascendencia de la estrella de mar. Me siento casi como un poeta puro.
Pero cuando volví al mundo, las librerías estaban compuestas de libros de autoayuda y de “nueva era”. No he hecho desde entonces otra cosa que leer esos libros para saber respirar, para reparar el futuro, orgasmizar el presente, seducir al crepúsculo, retornar a la serena intrascendencia de la estrella de mar. Me siento casi como un poeta puro.
jueves, febrero 22, 2007
APOLO 13 (Ron Howard, 1995)
Una crítica anacrónica
El programa espacial de la NASA es criticable por muchas razones. ¿Por qué exportar al espacio el sentido de propiedad, el nacionalismo, el racionalismo, la basura y los límites culturales de la clase media? Por supuesto, la pregunta es retórica dos veces.
1.) Porque la carrera espacial no estaba basada en una presencia real de la clase media. Si no que la clase media y sus valores, funciona aquí como artefacto ideológico básico, de los reducidos grupos de poder que pudieron llevar a cabo semejante disparate llamado carrera espacial. (Disparate que, se dirá, ha dejado algunas importantes conquistas científicas. Bien puede ser.)
2) Porque la película de Howard pretende ser tomada bajo esos principios “nacionales” de la clase media y del show televisivo; la historización barata que no elude el historicismo dogmático; el nacionalismo estadounidense que quiere ser tomado como “lo humano universal”. Esta película posee, en efecto, un dogmático sentido de “realismo capitalista” (de ahí las lecturas denotativas, al estilo de la de Roger Ebert, sobre la gran hazaña que fue la carrera espacial,), y glorifica esas operaciones, con tonos de drama familiar nacional.
Tom Hanks era, por aquella época (los 90s) el icono de la fortuna heroica del capitalismo triunfante. Después engordó.
“La tierra es un satélite de la luna”. Leonel Rugama
El programa espacial de la NASA es criticable por muchas razones. ¿Por qué exportar al espacio el sentido de propiedad, el nacionalismo, el racionalismo, la basura y los límites culturales de la clase media? Por supuesto, la pregunta es retórica dos veces.
1.) Porque la carrera espacial no estaba basada en una presencia real de la clase media. Si no que la clase media y sus valores, funciona aquí como artefacto ideológico básico, de los reducidos grupos de poder que pudieron llevar a cabo semejante disparate llamado carrera espacial. (Disparate que, se dirá, ha dejado algunas importantes conquistas científicas. Bien puede ser.)
2) Porque la película de Howard pretende ser tomada bajo esos principios “nacionales” de la clase media y del show televisivo; la historización barata que no elude el historicismo dogmático; el nacionalismo estadounidense que quiere ser tomado como “lo humano universal”. Esta película posee, en efecto, un dogmático sentido de “realismo capitalista” (de ahí las lecturas denotativas, al estilo de la de Roger Ebert, sobre la gran hazaña que fue la carrera espacial,), y glorifica esas operaciones, con tonos de drama familiar nacional.
Tom Hanks era, por aquella época (los 90s) el icono de la fortuna heroica del capitalismo triunfante. Después engordó.
miércoles, febrero 14, 2007
Dime cómo me arranco
Con Rubén en los audífonos
Soy un adoctrinado latinoamericano, del tiempo cuando en San Tranquilino hacía mi autorretrato con cámaras M-3, luces 1,000 (luces 1,000 tiradas al piso para provocar efectos expresionistas), actores, fantasmas que brotaban de las ceibas y baobabs.
Hoy vengo en mi rutinario viaje al lado de los posmodernos: la chica, el chico. El tararea primero, escuchando la radio más culo de Nicaragua, Romántica 95.5 FM. Ella tararea después. Entonces yo saco mis audífonos: los compré en 1983, exactamente para escuchar un disco que se llamaba Salvo el crepúsculo por un tal señor Cortázar.
Pero lo que sale, por supuesto, es Rubén Blades en aquel año tremendo de 1978. La producción, señor, es impecable. Y Rubén (quién se ocupa en llamar Rubén a Darío? quién se ocupa siquiera de decirle RD a Darío? Eso, señores, es cursilería nacional: el único Rubén realmente vivo es Blades, el único RD vital es Roque Dalton) canta aquí mejor que nunca. Y la textura, señor, es de asombro. Quién sino Chic habría imaginado la entradita que le ponen a Plástico? Quién sino un arquitecto melancólico en el sendero cinematográfico neoyorkino para imaginar esa ciudad “donde nadie ríe, donde nadie llora”?
Esto es José Martí en back to the future. “Estudia, trabaja y sé gente primero”, “una raza unida, la que Bolívar soñó”. Esto es para carcajearse, y anular para siempre (fenómeno auditivo que le agradeceré siempre a Radio Shack) a estos jóvenes posmo que le mueven el culo a Shakira. Y el contexto da para reír todavía más: Chávez, Evo, la “Latinoamérica unida” que invoca una vez más Rubén.
Luego del son montuno Buscando guayaba, no queda de otra que ceder al intercambio de Pedro por Pedro, Navaja en vez de Páramo (por cierto, Navaja resucita en otro disco de Rubén, y entona uno de mis versos favoritos: y estos novatos que creen/ si este es mi barrio). La mixtura ideológica del barrio y NY es sugestiva: hay una banda sonora de barrio puertorricopanameño superpuesta a las sirenas espectacularmente urbanas y al ruido del carro que “todos saben que es policía”. (No olvidaré que al final de Plástico aparece ese grito de Nicaragua sin Somoza seguido casi inmediatamente por el grito a favor del Barrio. En Mundo (disco de Blades de 2002) el barrio es una cosa más tierna y melancólica: “nunca olivaremos… Domingos en los barrios, la calle, con su olor”. No tan fuera de contexto ese gran y apasionado verso de Fito Páez: “En el cine del barrio de la humanidad/ mirando lo que el viento nunca se llevó”).
Lo cual me lleva para atrás al montuno de Buscando guayaba en que la búsqueda del amor está condenada por unas imágenes festivas, apaciguadas pero no menos líricas. Qué queda al otro lado de NY sino el sendero que lleva al monte, a la guayaba mítica que no deserta ante la “casa dorada”?. Qué ocupados estarían nuestros poetas nacionales que no han notado las posibilidades retóricas y espectacularmente líricas (es que han escuchado ese piano?) del son montuno incrustado en la casa de oro del capitalismo?
Recuerdo que a los 18 años llegué a Santa Clara (en las Segovias, no en Cuba, aunque dos patrias tenga yo) y me dije: esto es Vietnam. Había 1000 o 1200 jóvenes gritando aquí, allá el yankee morirá, armados con AKM 47. No lo era, pero parecía. Mi otro gran recuerdo de esos días es haber escuchado en los altoparlantes de la escuela militar la historia del padre Antonio y su monaguillo Andrés. En Tiburón (que es Spielberg desenmascarado, más o menos), Rubén lo decía de manera más decidida: pa´que no se trague a nuestra hermana El Salvador. Me asombra, por eso, que algunos jóvenes intelectuales de hoy salgan diciendo que en los 80s “estuvimos cerrados al mundo”, lo cual no es más que otra cursilería de las que se compran en baratillo hoy por el mundo.
Pero María Leoncia (la santa alternativa que cuida a Venezuela) me hace percatarme que algo del hip-hop, mejor digamos todavía el funk como sonido urbano, se cuela en esta elegía, mientras arranca el track de los Ojos de esperanza, que es la continuación por otros medios, medios de esperanza, de Plástico. Llegando a la altura del 7 sur, voy escuchando aquello de dime cómo me arranco del alma esta pena de amor. Mis jóvenes acompañantes siguen tarareando la estupidez para nada cándida de un grupo que se hace llamar RBD (significa “Rebelde”, para ilustrar la devaluación en que puede caer el lenguaje), y yo pienso que uno debe querer sin más su propia retórica: dime cómo me arranco, no es más que un gesto de confirmación. Dado que tengo que bajarme del bus, me quito los audífonos y aprovecho para recordarles a mis acompañantes que el plástico se derrite si le da de lleno el sol. Ellos me miran con una mirada entre hipnótica y boba.
Soy un adoctrinado latinoamericano, del tiempo cuando en San Tranquilino hacía mi autorretrato con cámaras M-3, luces 1,000 (luces 1,000 tiradas al piso para provocar efectos expresionistas), actores, fantasmas que brotaban de las ceibas y baobabs.
Hoy vengo en mi rutinario viaje al lado de los posmodernos: la chica, el chico. El tararea primero, escuchando la radio más culo de Nicaragua, Romántica 95.5 FM. Ella tararea después. Entonces yo saco mis audífonos: los compré en 1983, exactamente para escuchar un disco que se llamaba Salvo el crepúsculo por un tal señor Cortázar.
Pero lo que sale, por supuesto, es Rubén Blades en aquel año tremendo de 1978. La producción, señor, es impecable. Y Rubén (quién se ocupa en llamar Rubén a Darío? quién se ocupa siquiera de decirle RD a Darío? Eso, señores, es cursilería nacional: el único Rubén realmente vivo es Blades, el único RD vital es Roque Dalton) canta aquí mejor que nunca. Y la textura, señor, es de asombro. Quién sino Chic habría imaginado la entradita que le ponen a Plástico? Quién sino un arquitecto melancólico en el sendero cinematográfico neoyorkino para imaginar esa ciudad “donde nadie ríe, donde nadie llora”?
Esto es José Martí en back to the future. “Estudia, trabaja y sé gente primero”, “una raza unida, la que Bolívar soñó”. Esto es para carcajearse, y anular para siempre (fenómeno auditivo que le agradeceré siempre a Radio Shack) a estos jóvenes posmo que le mueven el culo a Shakira. Y el contexto da para reír todavía más: Chávez, Evo, la “Latinoamérica unida” que invoca una vez más Rubén.
Luego del son montuno Buscando guayaba, no queda de otra que ceder al intercambio de Pedro por Pedro, Navaja en vez de Páramo (por cierto, Navaja resucita en otro disco de Rubén, y entona uno de mis versos favoritos: y estos novatos que creen/ si este es mi barrio). La mixtura ideológica del barrio y NY es sugestiva: hay una banda sonora de barrio puertorricopanameño superpuesta a las sirenas espectacularmente urbanas y al ruido del carro que “todos saben que es policía”. (No olvidaré que al final de Plástico aparece ese grito de Nicaragua sin Somoza seguido casi inmediatamente por el grito a favor del Barrio. En Mundo (disco de Blades de 2002) el barrio es una cosa más tierna y melancólica: “nunca olivaremos… Domingos en los barrios, la calle, con su olor”. No tan fuera de contexto ese gran y apasionado verso de Fito Páez: “En el cine del barrio de la humanidad/ mirando lo que el viento nunca se llevó”).
Lo cual me lleva para atrás al montuno de Buscando guayaba en que la búsqueda del amor está condenada por unas imágenes festivas, apaciguadas pero no menos líricas. Qué queda al otro lado de NY sino el sendero que lleva al monte, a la guayaba mítica que no deserta ante la “casa dorada”?. Qué ocupados estarían nuestros poetas nacionales que no han notado las posibilidades retóricas y espectacularmente líricas (es que han escuchado ese piano?) del son montuno incrustado en la casa de oro del capitalismo?
Recuerdo que a los 18 años llegué a Santa Clara (en las Segovias, no en Cuba, aunque dos patrias tenga yo) y me dije: esto es Vietnam. Había 1000 o 1200 jóvenes gritando aquí, allá el yankee morirá, armados con AKM 47. No lo era, pero parecía. Mi otro gran recuerdo de esos días es haber escuchado en los altoparlantes de la escuela militar la historia del padre Antonio y su monaguillo Andrés. En Tiburón (que es Spielberg desenmascarado, más o menos), Rubén lo decía de manera más decidida: pa´que no se trague a nuestra hermana El Salvador. Me asombra, por eso, que algunos jóvenes intelectuales de hoy salgan diciendo que en los 80s “estuvimos cerrados al mundo”, lo cual no es más que otra cursilería de las que se compran en baratillo hoy por el mundo.
Pero María Leoncia (la santa alternativa que cuida a Venezuela) me hace percatarme que algo del hip-hop, mejor digamos todavía el funk como sonido urbano, se cuela en esta elegía, mientras arranca el track de los Ojos de esperanza, que es la continuación por otros medios, medios de esperanza, de Plástico. Llegando a la altura del 7 sur, voy escuchando aquello de dime cómo me arranco del alma esta pena de amor. Mis jóvenes acompañantes siguen tarareando la estupidez para nada cándida de un grupo que se hace llamar RBD (significa “Rebelde”, para ilustrar la devaluación en que puede caer el lenguaje), y yo pienso que uno debe querer sin más su propia retórica: dime cómo me arranco, no es más que un gesto de confirmación. Dado que tengo que bajarme del bus, me quito los audífonos y aprovecho para recordarles a mis acompañantes que el plástico se derrite si le da de lleno el sol. Ellos me miran con una mirada entre hipnótica y boba.
lunes, febrero 12, 2007
Exceptos diseminados
Notas de diario
(...)
12 de mayo de 2006
Viernes. Milagros únicos y aislados. Un roble amarillo, el ronroneo de los Beatles—esas bestias intercambiables que suman el punto de lo sublime y la mercancía—, los hijitos en la madrugada…
Viernes. Milagros únicos y aislados. Un roble amarillo, el ronroneo de los Beatles—esas bestias intercambiables que suman el punto de lo sublime y la mercancía—, los hijitos en la madrugada…
20 de mayo
Mayo alfombra de flores. Cielos poblados.
La espina bífida del día. Y el día que salta hecho pájaro.
28 de mayo
Domingo hirviente de humedad. Leo Una introducción a la teoría literaria de Terry Eagleton.
Llevo una silla al patio, me siento como el rey de las flores; los guardianes chapulines rojo-quemado sobre las hojas, agrupados, gregarios, creciendo más que el universo.
(...)
2 de junio
Todos mis diarios—los excavados, los desaparecidos, los humillados en el cuaderno, los corporales, vecinales, vendidos, los heliotropos—han sido poesía.
Con excepciones: algunos sistemas se han impuesto, han susurrado algo perverso, desvaído, abstracto o vulgar.
Todos mis diarios han sido excepciones. Excepto. Esa es la palabra titular. Excepto.
Todos mis diarios no han podido ser poesía, por todos esos exceptos diseminados.
3 de junio
Sábado. Amenazas de lluvia, efecto de caldera húmeda entre el cielo y la tierra. Remotos truenos. Temor de temblores. Sueños sin sueños.
(...)
El fascismo como vértigo interior.
Sábado. Amenazas de lluvia, efecto de caldera húmeda entre el cielo y la tierra. Remotos truenos. Temor de temblores. Sueños sin sueños.
(...)
El fascismo como vértigo interior.
4 de junio
Todas esas dudas de la edad madura. Era mi cuerpo demasiado anfibio? (...)
11 de junio
Domingo de noche. No has sentido la contradictoria sensación del que escribe: avergonzado, curioso, alejado.
12 de junio
Después del trabajo. Dolor en el omoplato y los músculos de la región del cuello, quizá efecto del uso de esta laptop, agravado por el enfriamiento del aire acondicionado. Estoy sin analgésicos. Escucho Plastic Ono Band (adquirido quizá en octubre en la tienda de Squirrell Hill), me asienta bien: tareas, infinitos, pesos, familias.
14 de junio
Noche. Llueve a tendaladas. Me cae mal la lluvia, el ruido que hace en el zinc, la confusión que trae. Además, es una lluvia demasiado agresiva para la época del año. No me deja escuchar la música. Y estoy algo confundido también entre lo que quiero hacer y lo que creo que debo.
Músicas del día: Sign O The Times by Prince.
Ahora unos estúpidos truenos.
18 de junio
Domingo de noche. Deseos de escribir algo que tuviera la textura de ese disco de Dylan (el de 2001).
Esto va para mi novela. Supongo que Norberto Palacios, criatura viscosa, debe tener una hipotética biografía similar a la mía. Un Servicio Militar observando algo impávido a la clase militar. Viajes al cine. Lecturas. Por supuesto, Palacios no es de los secuestrados.
Domingo de noche. Deseos de escribir algo que tuviera la textura de ese disco de Dylan (el de 2001).
Esto va para mi novela. Supongo que Norberto Palacios, criatura viscosa, debe tener una hipotética biografía similar a la mía. Un Servicio Militar observando algo impávido a la clase militar. Viajes al cine. Lecturas. Por supuesto, Palacios no es de los secuestrados.
Domingo 2 de julio
De nuevo el dolor de cabeza ligero y sobre los ojos. Elian Elias, piano. Tarde de domingo luminocalurosa. Aunque de vez en cuando nubes que corren y se derraman. Ayer era la derrota de Brasil ante Francia, en el Mundial. Recuerdo la derrota de Francia ante Alemania, en el 82, por penales, creo. But I was so much older then...
Sábado 12 de agosto
Escuchaba, digamos, esa genial canción que abre Music of My Mind. Reunía, digamos, Changesbowie, Magical and Mistery Tour, Peace Beyond Passion y Parade sobre la mesa.
Quiero hacer un seminario de crítica literaria latinoamericana, el proyecto vino de súbito como una inspiración.
(...)
Bajan nubes de humedad y nos envuelven, en la superficie de ellas van las moscas haciendo el amor.
21 de septiembre
Me caracterizo por sumirme en crisis profundas, en donde mis creencias se vuelven puras piedras. Valle Caliente del Western.
Me caracterizo por ser rutinario.
Me caracterizo por no.
Pero me caracterizo, sin embargo.
lunes, enero 29, 2007
Grupos polifónicos
En Doctor Faustus, Thomas Mann (el viejo tío Tom) hacía la división entre tiempos de culto (asociados con la polifonía), y tiempos de cultura (vinculados con la armonía). Uno de los dilemas de Leverkünh, en su agitada vida de compositor, es, precisamente cómo, con los medios de la cultura (el “yoísmo” de los recientes siglos) podía lograr un efecto (aunque fuera fantasmagórico) de culto (reconciliación con el total).
El culto, tal como lo entiende Mann, está asociado con el Renacimiento, y, probablemente mucho más, con la Edad Clásica, que dicen los franceses, y que debe entenderse como Edad Barroca. En la polifonía no hay una subordinación a la melodía sino contrapunto: líneas que corren juntas interrelacionadas pero que parecieran cuestionar las jerarquías. Este orden es eclesial; el arte todo, la técnica y la subjetividad del artista están sometidos a la lógica del culto.
La armonía—con su subordinación a la línea melódica (es Beethoven el héroe aquí, según la novela de Mann), con el asentamiento definitivo de los modos mayores y menores—resulta un producción burguesa típica (quitándole a burguesa su sentido peyorativo, y dejándola en su más desnudo significado de época). Armonía y exacerbación del yo romántico son casi una tautología.
Esto implica una doble secularidad: del individuo (que deviene ciudadano) y del arte (que se vuelve cultura secular). Hay aquí una pérdida (sigo la lógica de Mann): el culto de la cultura y del yo se codifican y se abstraen cada vez más. Para Mann (así como para ciertos críticos del tipo de Luckács) esta pérdida es social, pues no hay manera que con medios culturales (se trata de la exacerbación vanguardista) se reconcilien sociedad e individuo. El arte en tanto cultura pasa a ser asunto de élites.
Este punto es de un pesimismo ambiguo. No hay que olvidar que lo que Mann cuenta en su novela, de manera casi subrepticia, es la biografía de Friedrich Nietzsche. “El sujeto social—explica Lyotard en un contexto similar al de la novela de Mann—parece disolverse en esta diseminación de juegos de lenguaje” (The Postmodern Condition 40). Codificación y abstracción separan para siempre, secularizan de forma radical, los lenguajes, entre ellos el lenguaje del arte. La música del siglo XX (en especial Schönberg) testimonia esta transformación en que “ya no hay metalenguaje universal” (Lyotard).
Estos cambios producen paralelamente angustia y entusiasmo. Leverkünh realiza, en la novela de Mann, un tránsito radical por el infierno de la angustia moderna, y prevé una nueva reconciliación en el futuro. En cierto sentido adivina la legitimación que van a proponer después los postmodernos: “La mayor parte de la gente ha perdido la nostalgia por la narrativa perdida. A eso no lo sigue que se reduzcan a la barbarie. Lo que los salva de ello es el conocimiento de que la legitimación puede surgir únicamente de sus propias prácticas lingüísticas y su interacción comunicacional” (Lyotard 41).
De hecho las vanguardias son domesticadas en variadas e infinitas formas, todas quizá confluentes en la publicidad. La publicidad es, en este sentido, la expresión magnánima de la lógica de la cultura durante el imperio de la armonía como sistema expresivo. ¿Pero hay posibilidades de romper tal lógica cultural? Deleuze propone como de pasada el concepto de grupos polifónicos. Una articulación que bien puede referirse también a Lyotard: “legitimación a partir de las propias prácticas lingüísticas y la (también propia) interacción comunicacional”.
En su bello libro Una vida, Deleuze recurre a una matriz spinoziana en que el concepto de una vida pierde su efecto (su blindada coraza) individual. Una vida (concepto de pluralidad) tiene sentido en el momento del devenir, de la circulación comunicacional en torno a la vida (el ejemplo es el de un hombre muy malo que está en agonía y produce un efecto de desplazamiento vital comunitario). Esto tiene importantes resonancias políticas. “Se trata—explica Deleuze—de invocar las potencias impersonales, físicas y mentales con las que uno se confronta y contra las que se combate desde el momento en que se pretende alcanzar un objetivo del que no se toma conciencia más que en la lucha. En este sentido, el Ser mismo es una cuestión política.” (Conversaciones 143-144).
La legitimación no es con el total, ese total que angustiaba tanto a Mann en su novela, y que él refería a la lógica universal del arte secular. La legitimación es mucho más coyuntural y en ella el viejo yo romántico, anquilosado en su mal entendido cartesianismo, da paso a unas etapas de culto y de polifonía fragmentadas. A eso se refiere quizá Deleuze cuando habla de “grupos polifónicos”.
El culto, tal como lo entiende Mann, está asociado con el Renacimiento, y, probablemente mucho más, con la Edad Clásica, que dicen los franceses, y que debe entenderse como Edad Barroca. En la polifonía no hay una subordinación a la melodía sino contrapunto: líneas que corren juntas interrelacionadas pero que parecieran cuestionar las jerarquías. Este orden es eclesial; el arte todo, la técnica y la subjetividad del artista están sometidos a la lógica del culto.
La armonía—con su subordinación a la línea melódica (es Beethoven el héroe aquí, según la novela de Mann), con el asentamiento definitivo de los modos mayores y menores—resulta un producción burguesa típica (quitándole a burguesa su sentido peyorativo, y dejándola en su más desnudo significado de época). Armonía y exacerbación del yo romántico son casi una tautología.
Esto implica una doble secularidad: del individuo (que deviene ciudadano) y del arte (que se vuelve cultura secular). Hay aquí una pérdida (sigo la lógica de Mann): el culto de la cultura y del yo se codifican y se abstraen cada vez más. Para Mann (así como para ciertos críticos del tipo de Luckács) esta pérdida es social, pues no hay manera que con medios culturales (se trata de la exacerbación vanguardista) se reconcilien sociedad e individuo. El arte en tanto cultura pasa a ser asunto de élites.
Este punto es de un pesimismo ambiguo. No hay que olvidar que lo que Mann cuenta en su novela, de manera casi subrepticia, es la biografía de Friedrich Nietzsche. “El sujeto social—explica Lyotard en un contexto similar al de la novela de Mann—parece disolverse en esta diseminación de juegos de lenguaje” (The Postmodern Condition 40). Codificación y abstracción separan para siempre, secularizan de forma radical, los lenguajes, entre ellos el lenguaje del arte. La música del siglo XX (en especial Schönberg) testimonia esta transformación en que “ya no hay metalenguaje universal” (Lyotard).
Estos cambios producen paralelamente angustia y entusiasmo. Leverkünh realiza, en la novela de Mann, un tránsito radical por el infierno de la angustia moderna, y prevé una nueva reconciliación en el futuro. En cierto sentido adivina la legitimación que van a proponer después los postmodernos: “La mayor parte de la gente ha perdido la nostalgia por la narrativa perdida. A eso no lo sigue que se reduzcan a la barbarie. Lo que los salva de ello es el conocimiento de que la legitimación puede surgir únicamente de sus propias prácticas lingüísticas y su interacción comunicacional” (Lyotard 41).
De hecho las vanguardias son domesticadas en variadas e infinitas formas, todas quizá confluentes en la publicidad. La publicidad es, en este sentido, la expresión magnánima de la lógica de la cultura durante el imperio de la armonía como sistema expresivo. ¿Pero hay posibilidades de romper tal lógica cultural? Deleuze propone como de pasada el concepto de grupos polifónicos. Una articulación que bien puede referirse también a Lyotard: “legitimación a partir de las propias prácticas lingüísticas y la (también propia) interacción comunicacional”.
En su bello libro Una vida, Deleuze recurre a una matriz spinoziana en que el concepto de una vida pierde su efecto (su blindada coraza) individual. Una vida (concepto de pluralidad) tiene sentido en el momento del devenir, de la circulación comunicacional en torno a la vida (el ejemplo es el de un hombre muy malo que está en agonía y produce un efecto de desplazamiento vital comunitario). Esto tiene importantes resonancias políticas. “Se trata—explica Deleuze—de invocar las potencias impersonales, físicas y mentales con las que uno se confronta y contra las que se combate desde el momento en que se pretende alcanzar un objetivo del que no se toma conciencia más que en la lucha. En este sentido, el Ser mismo es una cuestión política.” (Conversaciones 143-144).
La legitimación no es con el total, ese total que angustiaba tanto a Mann en su novela, y que él refería a la lógica universal del arte secular. La legitimación es mucho más coyuntural y en ella el viejo yo romántico, anquilosado en su mal entendido cartesianismo, da paso a unas etapas de culto y de polifonía fragmentadas. A eso se refiere quizá Deleuze cuando habla de “grupos polifónicos”.
jueves, enero 25, 2007
Dos narraciones naturalistas
Los secuestrados
En Nicaragua los poetas inician sus carreras literarias con concentradas colecciones que alaban la página blanca y la dureza de la escritura. Las poetisas, en cambio, publican de primero poemas eróticos. En esta división del trabajo literario los hombres parecen no saber de su cuerpo y su falo estalla sobre la nada de la poesía. En cambio las mujeres detallan en sus poemas el cuerpo y sus estremecimientos.
Esta división del trabajo, al igual que cualquier otra, no es inocente, y está llena de cortocircuitos. Los hombres vienen a ser esos fabulosos Asesinos en Serie que persiguen por recóndito mandato los cuerpos que las mujeres proclaman.
La página blanca es siempre el escenario de un crimen.
Pero a cierta edad los papeles se invierten. Todo poeta va mostrando cada vez con más ahínco su rabo verde. En cambio las poetisas parecen caer en brazos de la Diosa Blanca. El tiempo de las erecciones esporádicas es en el que los poetas joden de mejor y más variada forma a las musas de carne y hueso. Al menos es lo que dicen. El tiempo de las grasas en el vientre, y las carnes caídas es cuando las poetisas descubren la fantasmagoría de aquellos polvos escriturales. Comprenden que se parecen a los cosméticos. Y que el cosmos universal masculino no es sino una versión embustera del humilde polvo facial.
Es el tiempo en que unos y otros intentan escribir novelas.
La novela es siempre melancolía carnal.
Le pasó todo esto a esta poetisa que ahora está tratando de escribir su primera novela. Primero fueron polvos, abundantes. Ella rasguñaba la página blanca, la teñía con estos fluidos. Vomitaba amor sobre la sábana/página blanca. Todo, hasta las heces, era un universo carnal que no se diferenciaba mucho de la poesía. Pero aquel tiempo feneció con los ovarios cansados.
Hoy la poetisa recibe una visita. Un joven delicado, de unos 28 años (en todo caso, cercano a cumplir los 30). Delgado, alto, cetrino. Parece susurrar cuando habla. Y la poetisa, discreta, toma nota. Él es su próximo personaje. Ella lo hace susurrar. Sorbe el café, tomado con parsimonia en la terraza. (Aquella desde la que se divisa como una gran fondo teatral el Lago de Managua, y Managua, turbulenta, humosa, rasgada aquí y allá por predios vacíos, y parques sucios. Y, hoy que es junio, por esporádicas lloviznas color tierra.) Ella pregunta de vez en cuando.
En Nicaragua los poetas inician sus carreras literarias con concentradas colecciones que alaban la página blanca y la dureza de la escritura. Las poetisas, en cambio, publican de primero poemas eróticos. En esta división del trabajo literario los hombres parecen no saber de su cuerpo y su falo estalla sobre la nada de la poesía. En cambio las mujeres detallan en sus poemas el cuerpo y sus estremecimientos.
Esta división del trabajo, al igual que cualquier otra, no es inocente, y está llena de cortocircuitos. Los hombres vienen a ser esos fabulosos Asesinos en Serie que persiguen por recóndito mandato los cuerpos que las mujeres proclaman.
La página blanca es siempre el escenario de un crimen.
Pero a cierta edad los papeles se invierten. Todo poeta va mostrando cada vez con más ahínco su rabo verde. En cambio las poetisas parecen caer en brazos de la Diosa Blanca. El tiempo de las erecciones esporádicas es en el que los poetas joden de mejor y más variada forma a las musas de carne y hueso. Al menos es lo que dicen. El tiempo de las grasas en el vientre, y las carnes caídas es cuando las poetisas descubren la fantasmagoría de aquellos polvos escriturales. Comprenden que se parecen a los cosméticos. Y que el cosmos universal masculino no es sino una versión embustera del humilde polvo facial.
Es el tiempo en que unos y otros intentan escribir novelas.
La novela es siempre melancolía carnal.
Le pasó todo esto a esta poetisa que ahora está tratando de escribir su primera novela. Primero fueron polvos, abundantes. Ella rasguñaba la página blanca, la teñía con estos fluidos. Vomitaba amor sobre la sábana/página blanca. Todo, hasta las heces, era un universo carnal que no se diferenciaba mucho de la poesía. Pero aquel tiempo feneció con los ovarios cansados.
Hoy la poetisa recibe una visita. Un joven delicado, de unos 28 años (en todo caso, cercano a cumplir los 30). Delgado, alto, cetrino. Parece susurrar cuando habla. Y la poetisa, discreta, toma nota. Él es su próximo personaje. Ella lo hace susurrar. Sorbe el café, tomado con parsimonia en la terraza. (Aquella desde la que se divisa como una gran fondo teatral el Lago de Managua, y Managua, turbulenta, humosa, rasgada aquí y allá por predios vacíos, y parques sucios. Y, hoy que es junio, por esporádicas lloviznas color tierra.) Ella pregunta de vez en cuando.
Todos los polvos han muerto en la comisura de sus labios, marcados un poco por sus ancestros libaneses. Sus pechos, otrora radiantes, se han vuelto modestos, y el trazo con que toma notas los disciplinan sin escándalo, pero con firmeza.
“No soy sólo yo”, dice el joven. “Los secuestrados somos muchos.” La poetisa asiente, y da un sorbo a la taza.
“No soy sólo yo”, dice el joven. “Los secuestrados somos muchos.” La poetisa asiente, y da un sorbo a la taza.
***
Los hombres de mi edad
Los hombres de mi edad son bastante feos. Hoy en la cola del banco, he estado a punto de decirlo, como si mis palabras hubieran sido la orden o la taxonomía que aquellos semejantes míos esperaban, circulando lentamente el uno tras el otro en una sucursal anónima. Pensaba que todos y cada uno de nosotros—casi todos hombres maduros—habíamos escogido esa sucursal del mall, en el día lunes que se iniciaban las vacaciones, por una razón burocrática. Pero burocrática con respecto a nosotros mismos. El impuesto del alma, el moho del corazón, cualquier sandez de esas que remedan los poetas de mi pueblo. Pagarle al alma con transacciones menores en un sitio realmente grande: las únicas que nos sería posible hacer en este lugar.
Había un hombre en especial que era la imagen o el remedo de todos los demás. Andaba con prostatitis o cistitis. Se sostenía de vez en cuando el lugar en que debía tener la vejiga, hacía un gesto de dolor, y pedía que le cuidaran su sitio en la cola, para sentarse por ratos más o menos prolongados. La primera vez que lo vi hacer ese gesto, pensé que estaba con ganas de orinar, y que iba a decir que iba al baño. Vestía bermudas y camiseta. Ropa usada. La camiseta tenía un letrero casi obsceno: “No, no voy a lamerte…” En inglés. Porque a los hombres de mi generación les está permitido vestirse a la gringa, deportivamente.
Era extraño. No había una sola mujer bonita o atractiva en aquella sucursal de banco. O eran demasiado altas, casi gigantescas, con unos culos tan enormes que sonaban a desamparados. O eran de esas flacas que se anclan en las ventanillas para sorber el aire acondicionado mirando a la distancia. O eran viejas. O jóvenes pero rechonchas. No. No musas around. ¿Cómo sería el dolor de aquel hombre con el pelo largo, algo canoso ya, enfurruñado y displicente? De hecho, perineo, colon, próstata y vías urinarias pueden unirse en coro y contrapunto cuando quieren doler, sobre todo si ya te estás poniendo viejo. Pensar esto me daba algo de repelo y preocupación. ¿Había tenido yo esa misma experiencia de ese hombre que sólo podía llamar Anti-prójimo, vocablo pariente de Antifonario?
La cola era larga y de vez en cuando entraban clientes que requerían trato especial. Un hombre en silla de ruedas. Un ciego conducido por su madre. Transacciones de menos de 100 dólares siempre. Salarios comunes que tal vez daban alegría. Yo pensaba en ciegos famosos: Borges. Luego, para distraerme más, en ciegos famosos pero despreciables: Andrea Bocelli, José Feliciano. O músicos de verdad: Stevie, Ray. Nada de eso borraba la impresión sofocante de aquel banco. Algunas mujeres habían llevado a sus crías. Una en especial llamaba una y otra vez a un diablo que respondía al nombre de Fernandito. No, no buen trasero tampoco, sino mera defunción materno-obesa. Requiescat…
El hombre volvía a sentarse. Me tenía que fijar en su entrecejo. De frente era un hombre casi negro, con el pelo sucio y desarreglado.
miércoles, enero 24, 2007
Desesperación
En un recital de poesía más o menos reciente, una escritora nacional leyó un texto poemático en que citaba de manera histriónica a Foucault y Derrida, agitando la cabeza (pues el poema era sobre la desesperación que le provocaba tratar de entender a ambos divos del postestructuralismo). Este inesperado performance me pareció sintomático, y me hizo querer determinar los medios por los que alguien llega a desesperar.
Piénsese, por ejemplo, en las cosas que desesperan nuestro pensamiento, desde el punto de vista de la época. "Ya no hay fundamentos", "los metarrelatos no sirven", "no podemos hablar por los otros", etcétera. Desesperar es, según mi criterio, dar fundamento a la desesperación con base en una mala interpretación. (El caso de la poetisa es útil aquí: ella no había leído a los teóricos, simplemente les temía).
Por ejemplo, la famosa inoperancia de los metarrelatos, que parece derivarse de Lyotard, no es tan desesperada si se lee a Lyotard de manera un poco más cuidadosa. Es asunto de mala lectura, por ejemplo, trasladar el agotamiento de las fundamentaciones del saber a los fundamentos generales del creer. Si no, ni Lyotard mismo creería, como en realidad cree, que “una obra puede volverse moderna solamente si es en primer lugar postmoderna. El postmodernismo así entendido no es modernismo (vanguardismo) en su final sino en estado naciente, y este estado es constante”. (The Postmodern Condition 79).
He aquí una tunda de fundamentos llegados de París. En otras palabras el postmodernismo encarnaría, en las artes, aquella parte del vanguardismo que es disruptivo, dejando del lado esa parte del vanguardismo que encarna la desesperación (es decir, el escepticismo, cuando no el cinismo, y el acomodamiento a la lógica capitalista). Véase también cómo Lyotard pretende luchar contra el pesimismo provocado por la pérdida de legitimidad científica, y se propone un tipo de legitimidad no basada en la performatividad del sistema.
Otro ejemplo es eso de que ya no podemos hablar por los otros, y casi ni siquiera por nosotros mismos porque de alguna manera también (para usar un conclusión dariana) "somos otros" (intelectuales periféricos, o no-notables de la cultura nacional-estatal, o no firmados con Alfaguara u otra editorial de esas hermosas). Pero qué decir, por ejemplo, de estas frases de Deleuze interpretando a Foucault, (que ha venido a convertirse inopinadamente en el Santo Patrono de los que no quieren hablar por nada ni por nadie)? Dice Deleuze:
“Sí, es lógico que la filosofía moderna, que tan lejos ha llevado la crítica de la representación, rechace toda tentativa de hablar en lugar de otros. Cada vez que escuchamos eso de: “nadie puede negar que...”, sabemos que lo que viene después es una patraña o un eslogan. Incluso después de Mayo del 68, era normal que, por ejemplo, en un programa televisivo acerca de las cárceles, se hiciese hablar a todo el mundo –el juez, el vigilante, una visitante, un hombre de la calle–, a todo el mundo excepto a un preso o a un ex–presidiario. Hoy día eso se ha vuelto más difícil, y es una conquista del 68: que todo el mundo hable por cuenta propia. Ello vale también para el intelectual: Foucault decía que el intelectual ha dejado de ser universal para tornarse específico, es decir, que no habla ya en nombre de unos valores universales sino en función de su propia competencia y de su situación (Foucault consideraba que el cambio se había producido cuando los físicos protestaron contra la bomba atómica). Que los médicos no tengan derecho a hablar en nombre de los enfermos, pero que tengan el deber de hablar en cuanto médicos acerca de problemas políticos, jurídicos, industriales, ecológicos, tal es la necesidad de aquellos grupos que se anhelaban en el 68, grupos en los que, por ejemplo, se reunían médicos, enfermos y enfermeros. Grupos polifónicos. (…) Ahora bien, ¿qué quiere decir esto de hablar en nombre propio y no en nombre de otros? No se trata, evidentemente, de que cada cual se enfrente a su hora de la verdad, a sus Memorias o a su psicoanálisis, no se trata de la primera persona. Se trata de invocar las potencias impersonales, físicas y mentales con las que uno se confronta y contra las que se combate desde el momento en que se pretende alcanzar un objetivo del que no se toma conciencia más que en la lucha. En este sentido, el Ser mismo es una cuestión política.” (Conversaciones 143-144)
(Entre paréntesis: ¿nos conformaremos con firmar nuestros manifiestos en París, y con un dato entre elegíaco y epónimo referido al glorioso 68? ¿No es esta fijación “postestructural”, que preconiza la moda de París, un derivado modernista de esos por los que han (hemos) suspirado siempre los intelectuales periféricos? Por supuesto, no hay nada nacional ni propio, excepto el derecho al escepticismo.)
Y qué pensar de ese extremismo que desconoce las raíces "griegas" de la filosofía porque quiere colocarse más allá de Occidente? Lo dice Foucault hablando de Deleuze:
“[La actividad de Deleuze] es rigurosamente freudiana. No se dirige, con redoble de tambores, hacia el gran Rechazo de la filosofía occidental; subraya, como de pasada, las negligencias. Señala las interrupciones, las lagunas, los detalles no demasiado importantes que son los dejados a cuenta del discurso filosófico. Manifiesta con cuidado las omisiones apenas perceptibles, sabiendo que allí se desenvuelve el olvido desmesurado.” (Theatrum Philosophicum 17).
De manera parecida Derrida lee en Bataille un “hegelianismo sin reserva”. “Así pues—explica Derrida—, Bataille se ha tomado en serio a Hegel, y el saber absoluto. Y tomarse en serio un sistema así, Bataille lo sabía, implicaba la prohibición de extraer de él conceptos, o de manipular proposiciones aisladas suyas, conseguir efectos trasladando esos conceptos o proposiciones al elemento de un discurso que es extraño a estos.” (“De la economía restringida a la economía general”) Por cierto, desesperar no es tomarse en serio nada. Es puro fatalismo teórico y retórico (y poético, añadiría la poetisa mencionada al comienzo), puro efecto colateral de la globalización.
Se trata precisamente de encontrar esos puntos negligentes, esas interrupciones y lagunas, esos detalles poco importantes en los ídolos del postmodernismo y la teoría crítica: toda la serie parisina atrapada en su provincia. Me preguntas ahora que si no sería mejor dinamitarlos, o hacer lo que hace la mayor parte de nuestros delicados intelectuales que es ningunearlos?
Pero lo mejor es tomarles la palabra. Se trata de no desesperar y leerlos de manera escéptica.
Postdata: El defecto principal de esta anotación quizá sea su provincialismo, su referencia exclusiva a París. Mientras no haya habilidad de hacer una nota parecida, por ejemplo, sobre los estudios culturales en la genealogía que corona (quizá) Raymond Williams, no creo que al acto de "tomar la palabra" tenga sentido verdadero. Y digo "por ejemplo", porque quizá la lección básica de la provincia parisina sea esa de los "grupos polifónicos": una apertura que abarate el yo y resquebraje la monocultivo teórico.
Piénsese, por ejemplo, en las cosas que desesperan nuestro pensamiento, desde el punto de vista de la época. "Ya no hay fundamentos", "los metarrelatos no sirven", "no podemos hablar por los otros", etcétera. Desesperar es, según mi criterio, dar fundamento a la desesperación con base en una mala interpretación. (El caso de la poetisa es útil aquí: ella no había leído a los teóricos, simplemente les temía).
Por ejemplo, la famosa inoperancia de los metarrelatos, que parece derivarse de Lyotard, no es tan desesperada si se lee a Lyotard de manera un poco más cuidadosa. Es asunto de mala lectura, por ejemplo, trasladar el agotamiento de las fundamentaciones del saber a los fundamentos generales del creer. Si no, ni Lyotard mismo creería, como en realidad cree, que “una obra puede volverse moderna solamente si es en primer lugar postmoderna. El postmodernismo así entendido no es modernismo (vanguardismo) en su final sino en estado naciente, y este estado es constante”. (The Postmodern Condition 79).
He aquí una tunda de fundamentos llegados de París. En otras palabras el postmodernismo encarnaría, en las artes, aquella parte del vanguardismo que es disruptivo, dejando del lado esa parte del vanguardismo que encarna la desesperación (es decir, el escepticismo, cuando no el cinismo, y el acomodamiento a la lógica capitalista). Véase también cómo Lyotard pretende luchar contra el pesimismo provocado por la pérdida de legitimidad científica, y se propone un tipo de legitimidad no basada en la performatividad del sistema.
Otro ejemplo es eso de que ya no podemos hablar por los otros, y casi ni siquiera por nosotros mismos porque de alguna manera también (para usar un conclusión dariana) "somos otros" (intelectuales periféricos, o no-notables de la cultura nacional-estatal, o no firmados con Alfaguara u otra editorial de esas hermosas). Pero qué decir, por ejemplo, de estas frases de Deleuze interpretando a Foucault, (que ha venido a convertirse inopinadamente en el Santo Patrono de los que no quieren hablar por nada ni por nadie)? Dice Deleuze:
“Sí, es lógico que la filosofía moderna, que tan lejos ha llevado la crítica de la representación, rechace toda tentativa de hablar en lugar de otros. Cada vez que escuchamos eso de: “nadie puede negar que...”, sabemos que lo que viene después es una patraña o un eslogan. Incluso después de Mayo del 68, era normal que, por ejemplo, en un programa televisivo acerca de las cárceles, se hiciese hablar a todo el mundo –el juez, el vigilante, una visitante, un hombre de la calle–, a todo el mundo excepto a un preso o a un ex–presidiario. Hoy día eso se ha vuelto más difícil, y es una conquista del 68: que todo el mundo hable por cuenta propia. Ello vale también para el intelectual: Foucault decía que el intelectual ha dejado de ser universal para tornarse específico, es decir, que no habla ya en nombre de unos valores universales sino en función de su propia competencia y de su situación (Foucault consideraba que el cambio se había producido cuando los físicos protestaron contra la bomba atómica). Que los médicos no tengan derecho a hablar en nombre de los enfermos, pero que tengan el deber de hablar en cuanto médicos acerca de problemas políticos, jurídicos, industriales, ecológicos, tal es la necesidad de aquellos grupos que se anhelaban en el 68, grupos en los que, por ejemplo, se reunían médicos, enfermos y enfermeros. Grupos polifónicos. (…) Ahora bien, ¿qué quiere decir esto de hablar en nombre propio y no en nombre de otros? No se trata, evidentemente, de que cada cual se enfrente a su hora de la verdad, a sus Memorias o a su psicoanálisis, no se trata de la primera persona. Se trata de invocar las potencias impersonales, físicas y mentales con las que uno se confronta y contra las que se combate desde el momento en que se pretende alcanzar un objetivo del que no se toma conciencia más que en la lucha. En este sentido, el Ser mismo es una cuestión política.” (Conversaciones 143-144)
(Entre paréntesis: ¿nos conformaremos con firmar nuestros manifiestos en París, y con un dato entre elegíaco y epónimo referido al glorioso 68? ¿No es esta fijación “postestructural”, que preconiza la moda de París, un derivado modernista de esos por los que han (hemos) suspirado siempre los intelectuales periféricos? Por supuesto, no hay nada nacional ni propio, excepto el derecho al escepticismo.)
Y qué pensar de ese extremismo que desconoce las raíces "griegas" de la filosofía porque quiere colocarse más allá de Occidente? Lo dice Foucault hablando de Deleuze:
“[La actividad de Deleuze] es rigurosamente freudiana. No se dirige, con redoble de tambores, hacia el gran Rechazo de la filosofía occidental; subraya, como de pasada, las negligencias. Señala las interrupciones, las lagunas, los detalles no demasiado importantes que son los dejados a cuenta del discurso filosófico. Manifiesta con cuidado las omisiones apenas perceptibles, sabiendo que allí se desenvuelve el olvido desmesurado.” (Theatrum Philosophicum 17).
De manera parecida Derrida lee en Bataille un “hegelianismo sin reserva”. “Así pues—explica Derrida—, Bataille se ha tomado en serio a Hegel, y el saber absoluto. Y tomarse en serio un sistema así, Bataille lo sabía, implicaba la prohibición de extraer de él conceptos, o de manipular proposiciones aisladas suyas, conseguir efectos trasladando esos conceptos o proposiciones al elemento de un discurso que es extraño a estos.” (“De la economía restringida a la economía general”) Por cierto, desesperar no es tomarse en serio nada. Es puro fatalismo teórico y retórico (y poético, añadiría la poetisa mencionada al comienzo), puro efecto colateral de la globalización.
Se trata precisamente de encontrar esos puntos negligentes, esas interrupciones y lagunas, esos detalles poco importantes en los ídolos del postmodernismo y la teoría crítica: toda la serie parisina atrapada en su provincia. Me preguntas ahora que si no sería mejor dinamitarlos, o hacer lo que hace la mayor parte de nuestros delicados intelectuales que es ningunearlos?
Pero lo mejor es tomarles la palabra. Se trata de no desesperar y leerlos de manera escéptica.
Postdata: El defecto principal de esta anotación quizá sea su provincialismo, su referencia exclusiva a París. Mientras no haya habilidad de hacer una nota parecida, por ejemplo, sobre los estudios culturales en la genealogía que corona (quizá) Raymond Williams, no creo que al acto de "tomar la palabra" tenga sentido verdadero. Y digo "por ejemplo", porque quizá la lección básica de la provincia parisina sea esa de los "grupos polifónicos": una apertura que abarate el yo y resquebraje la monocultivo teórico.
jueves, enero 18, 2007
Tulipán
(Larga nota romántica sobre Cuba.)
Estación de tren de Tulipán, Municipio Plaza, día de un año, comienzos de 1991 tal vez. En el puesto de periódicos hay una sola revista de venta, un número reciente de la Revista Casa de las Américas. El vendedor me explica que es una revista muy buscada (es extraño que esa solitaria revista en un puesto de periódicos vacío sea la Muy Buscada) porque aparece en ella el ensayo de Frei Betto sobre “Mística y Socialismo”.
Compro la revista, por un peso probablemente. Pero desde entonces quiero contar un cuento que se llame “Tulipán”, que tenga algo del aire de llegada a la estación mientras vas sentado en las bancas de madera, acompañado de tanta gente. O de la vuelta por estos mismos rieles a la estación de San Antonio de los Baños, como iré hoy con el número tan buscado de la revista. ¿Leo en este viaje las evocaciones y equivocaciones de Betto, quien informa, entre otras cosas que China ha socializado su renta? Probablemente no. Aunque comparto “en última instancia” su postura política, no me interesa tanto encontrar a dios en el camino, entre cañaverales dormidos, siluetas de trabajadores agrícolas, cultivos pobres, trenes rurales. Será la paradoja que dibujó Jiménez frente a mis ojos, en un libro que por casualidad había editado Arte y Literatura, en La Habana: dios deseado y deseante.
A mí me interesa el lado secular de la cuestión. En esta ciudad iba silbando una vez “Lay Lady Lay”, distraído, allá por el cementerio que se divisa en 23 y 12, y casi me atropella un carro. En esta ciudad miré “El Gran Dictador” en la Cinemateca, calle de La Rampa, que es una prolongación nocturna y marina de 23. En esta ciudad miré “Casada con la Mafia” en donde Michelle Pfeiffer sufre muchos atropellos sentimentales. En esta ciudad busqué todos y cada uno de los fantasmas de Paradiso en Prado, acercándome aquello que trovaba Silvio: "tú me recuerdas el prado de los soñadores/ el muro que nos separa del mar si es de noche".
Por ocurrencia teratológica he leído a todos los autores contrarrevolucionarios. Comenzando por las insípidas memorias de Padilla. La cartografía que el Infante dibuja en Tres Tristes Tigres me ha servido también para ir de Miramar a La Habana Vieja. Tarareo cuando puedo “Habana” de Fito Páez. Colecciono cartografías habaneras de Los Van Van y NG La Banda. Protagonizo un rechazo extremo ante la música mediocre de Gloria Estefan y Celia Cruz. El caso Padilla lo sé de memoria, vivo cada uno de los años del “quinquenio gris”. Sufro con la prohibición de Guantanamera (sé que el chiste era un poco obvio, pero hubiera preferido ver esa película en La Habana).
Sin embargo, las preguntas no pueden ser tan superficiales como hasta aquí. Al contrario de procesos contrainsurgentes, con desaparecidos que terminaron en la instauración del neoliberalismo, según la herencia de las dictaduras en Brasil, Argentina, Uruguay y Chile, lo que se jugó en Cuba fue mucho más radical y mucho más hermoso. Sé que algunos se han adelantado a proclamar que se trata de un “proyecto fallido”, pero quizá lo fundamental sea, más bien, que se trató de un tremendo y límpido fracaso, que desarmó y rearmó la historia del colonialismo, que refiguró cartografías tercermundistas, y contribuyó por redefinir el concepto de lo latinoamericano. Esto es tremendamente fallido, vulnerable, se hace palabra y zozobra, entra al canibalismo de la interpretación: pero no es por eso menos verdad.
Hoy los diarios que creen en la “transparencia informativa” tienen como uno de sus platos fuertes las azarosas aventuras de las tripas de Fidel, lo que trae a la memoria aquel capítulo en que Dostoyevski (tan escatológico como siempre) se recrea en la descomposición del cadáver de un monje, provocando una batalla de sentido en la que el bien y el mal se juegan la moral de aquel hombre. ¿Pero quién es ese hombre?
Me gustaría darle la voz a Silvio, para que lo cante, como de hecho lo hace en las canciones emblemáticas de los años duros: una voz generacional, aterrorizada en parte por una herencia paterna temible (esa del asalto al cuartel Moncada) y por un tiempo utópico que de seguro no iban a poder ver: “Yo no reniego de lo que me toca/ yo no me arrepiento pues no tengo culpa/ pero hubiera querido poderme jugar/ toda la muerte allá en el pasado/ o toda la vida en el porvenir/ que no puedo alcanzar.” Esas temporalidades trágicas que anulan el presente, entre un pasado muy alto y un futuro muy opaco, no son, como podría creerse, ingenuas, o, “ideológicas”. No hay, en este caso, tapujo que oculte “lo real” en total magnitud: “con un pie allá, donde vive la muerte”.
Pero además, esta conciencia de lo real, la penetrante negación que aparece inscrita en la historia, se sabe profundamente discursiva. Sabe que todas las cosas corren a convertirse en palabras, pero sabe también que hay una retroalimentación necesaria con lo real (aunque esto sea tocado únicamente como dolor o síntoma). “Ha pasado que un hombre se convierte en palabras”, y las palabras, como se sabe, son la traducción directa de los cadáveres, su verdadera putrefacción: su disociación, o, como querían los estructuralistas, su división en significado y significante. Los relativistas encuentran aquí la partida del pastel, y la distribución equitativa: todas las interpretaciones son válidas, ya que ellos han llegado al futuro.
El compromiso generacional que ilustran las canciones de Silvio opera esta división pero no es ingenua con respecto a la batalla por el poder de los significados, lo que se llama historia. La historia la harán los otros; la historia, en este sentido, no saldará la brecha entre cadáver (ese de la generación suspendida entre ayer y utopía) y la vida material del futuro. El futuro es el vértigo de la disociación en que “puede ser que su sangre no mueva una astronave”. (En esto, esa generación llamada Silvio es profundamente vallejiana.) Pero el futuro, con su hendidura profunda en el significado, se entrega sin más. Esta convicción es significativa. “Que escriban, pues, la historia, su historia…”.
"A los veintisiete días de mayo del año setenta
un hombre se sube sobre sus derrotas"
Silvio Rodríguez, "Oda a mi generación"
Estación de tren de Tulipán, Municipio Plaza, día de un año, comienzos de 1991 tal vez. En el puesto de periódicos hay una sola revista de venta, un número reciente de la Revista Casa de las Américas. El vendedor me explica que es una revista muy buscada (es extraño que esa solitaria revista en un puesto de periódicos vacío sea la Muy Buscada) porque aparece en ella el ensayo de Frei Betto sobre “Mística y Socialismo”.
Compro la revista, por un peso probablemente. Pero desde entonces quiero contar un cuento que se llame “Tulipán”, que tenga algo del aire de llegada a la estación mientras vas sentado en las bancas de madera, acompañado de tanta gente. O de la vuelta por estos mismos rieles a la estación de San Antonio de los Baños, como iré hoy con el número tan buscado de la revista. ¿Leo en este viaje las evocaciones y equivocaciones de Betto, quien informa, entre otras cosas que China ha socializado su renta? Probablemente no. Aunque comparto “en última instancia” su postura política, no me interesa tanto encontrar a dios en el camino, entre cañaverales dormidos, siluetas de trabajadores agrícolas, cultivos pobres, trenes rurales. Será la paradoja que dibujó Jiménez frente a mis ojos, en un libro que por casualidad había editado Arte y Literatura, en La Habana: dios deseado y deseante.
A mí me interesa el lado secular de la cuestión. En esta ciudad iba silbando una vez “Lay Lady Lay”, distraído, allá por el cementerio que se divisa en 23 y 12, y casi me atropella un carro. En esta ciudad miré “El Gran Dictador” en la Cinemateca, calle de La Rampa, que es una prolongación nocturna y marina de 23. En esta ciudad miré “Casada con la Mafia” en donde Michelle Pfeiffer sufre muchos atropellos sentimentales. En esta ciudad busqué todos y cada uno de los fantasmas de Paradiso en Prado, acercándome aquello que trovaba Silvio: "tú me recuerdas el prado de los soñadores/ el muro que nos separa del mar si es de noche".
Por ocurrencia teratológica he leído a todos los autores contrarrevolucionarios. Comenzando por las insípidas memorias de Padilla. La cartografía que el Infante dibuja en Tres Tristes Tigres me ha servido también para ir de Miramar a La Habana Vieja. Tarareo cuando puedo “Habana” de Fito Páez. Colecciono cartografías habaneras de Los Van Van y NG La Banda. Protagonizo un rechazo extremo ante la música mediocre de Gloria Estefan y Celia Cruz. El caso Padilla lo sé de memoria, vivo cada uno de los años del “quinquenio gris”. Sufro con la prohibición de Guantanamera (sé que el chiste era un poco obvio, pero hubiera preferido ver esa película en La Habana).
Sin embargo, las preguntas no pueden ser tan superficiales como hasta aquí. Al contrario de procesos contrainsurgentes, con desaparecidos que terminaron en la instauración del neoliberalismo, según la herencia de las dictaduras en Brasil, Argentina, Uruguay y Chile, lo que se jugó en Cuba fue mucho más radical y mucho más hermoso. Sé que algunos se han adelantado a proclamar que se trata de un “proyecto fallido”, pero quizá lo fundamental sea, más bien, que se trató de un tremendo y límpido fracaso, que desarmó y rearmó la historia del colonialismo, que refiguró cartografías tercermundistas, y contribuyó por redefinir el concepto de lo latinoamericano. Esto es tremendamente fallido, vulnerable, se hace palabra y zozobra, entra al canibalismo de la interpretación: pero no es por eso menos verdad.
Hoy los diarios que creen en la “transparencia informativa” tienen como uno de sus platos fuertes las azarosas aventuras de las tripas de Fidel, lo que trae a la memoria aquel capítulo en que Dostoyevski (tan escatológico como siempre) se recrea en la descomposición del cadáver de un monje, provocando una batalla de sentido en la que el bien y el mal se juegan la moral de aquel hombre. ¿Pero quién es ese hombre?
Me gustaría darle la voz a Silvio, para que lo cante, como de hecho lo hace en las canciones emblemáticas de los años duros: una voz generacional, aterrorizada en parte por una herencia paterna temible (esa del asalto al cuartel Moncada) y por un tiempo utópico que de seguro no iban a poder ver: “Yo no reniego de lo que me toca/ yo no me arrepiento pues no tengo culpa/ pero hubiera querido poderme jugar/ toda la muerte allá en el pasado/ o toda la vida en el porvenir/ que no puedo alcanzar.” Esas temporalidades trágicas que anulan el presente, entre un pasado muy alto y un futuro muy opaco, no son, como podría creerse, ingenuas, o, “ideológicas”. No hay, en este caso, tapujo que oculte “lo real” en total magnitud: “con un pie allá, donde vive la muerte”.
Pero además, esta conciencia de lo real, la penetrante negación que aparece inscrita en la historia, se sabe profundamente discursiva. Sabe que todas las cosas corren a convertirse en palabras, pero sabe también que hay una retroalimentación necesaria con lo real (aunque esto sea tocado únicamente como dolor o síntoma). “Ha pasado que un hombre se convierte en palabras”, y las palabras, como se sabe, son la traducción directa de los cadáveres, su verdadera putrefacción: su disociación, o, como querían los estructuralistas, su división en significado y significante. Los relativistas encuentran aquí la partida del pastel, y la distribución equitativa: todas las interpretaciones son válidas, ya que ellos han llegado al futuro.
El compromiso generacional que ilustran las canciones de Silvio opera esta división pero no es ingenua con respecto a la batalla por el poder de los significados, lo que se llama historia. La historia la harán los otros; la historia, en este sentido, no saldará la brecha entre cadáver (ese de la generación suspendida entre ayer y utopía) y la vida material del futuro. El futuro es el vértigo de la disociación en que “puede ser que su sangre no mueva una astronave”. (En esto, esa generación llamada Silvio es profundamente vallejiana.) Pero el futuro, con su hendidura profunda en el significado, se entrega sin más. Esta convicción es significativa. “Que escriban, pues, la historia, su historia…”.
Más o menos a la izquierda
(Notas para una lectura de las vacaciones. Parcial.)
El programa de crítica postmoderna habla según los siguientes términos: “estos ensayos merecen el calificativo de bestiales porque arremeten a lo bestia contra premisas sagradas del humanismo contemporáneo, tales como el sujeto de conocimiento, el conocimiento mismo, la identidad, la moral, la misión del intelectual, la liberación, el progreso, la ciudadanía, el consenso, la realidad, la verdad, etc. (…) El término “bestial” denota, en suma, un proceder basado en un conjunto de saberes designables como las inhumanidades, a las que han contribuido las filosofías y teologías de la negatividad, el nihilismo, el postestructuralismo, el psicoanálisis, las ciencias del caos, las artes de vanguardia, los nuevos medios de la imagen, el sonido y la información, y otros acontecimientos de la cultura intelectual contemporánea” (Juan Duchesne Winter, Ciudadano insano: ensayos bestiales sobre cultura y literatura. San Juan: Ediciones Callejón, 2001, pp. 13-14).
Esta operación implica dos opciones políticas fundamentales: (1) reconocer el carácter (irreversiblemente) comercial(izable) de todo discurso crítico; (2) aceptar de manera (supuestamente) hedonista la anulación del papel del intelectual crítico. “El discurso crítico—dice Duchesne Winter—queda completamente operacionalizable hoy por el modo de producción hasta el punto en que el llamado intelectual crítico es viable sólo bajo la advocación de su fantasma”. (p. 18). Este fantasma no está hecho de nostalgia, sino que opera según el designio “de asumir la acción de la negatividad como modalidad de vida” (p. 19). Se trata, sin embargo, de un negativismo algo blando, o, por lo menos, encantado. El crítico perforará por medio de su recurrencia a la pose vanguardista un orificio de ingreso inopinado al antiguo campo de la literatura: “La literatura se asume en estos textos, no como “objeto de estudio”, sino como criadero de extrañas entidades del pensamiento y la imaginación. Es decir, la ficción literaria se asume como paisaje de experimentaciones”. (p. 14).
Pero, ¿es irreversible la circulación comercial de la crítica (su indistinción de las operaciones culturales bursátiles), y es orgiástica de verdad la desaparición del intelectual crítico? Las propuestas postmodernas de este estilo dicen muy poco del problema de la necesidad. Ven que la realidad es opaca, aseguran que las interpretaciones son heterogéneas, pero no miden la distancia entre realidad e interpretación. Prefieren “perderse” en las correspondencias (es Baudelaire uno de sus código fuente) que establecen los textos culturales y políticos. Renuncian, en realidad, a una labor que para Marx o Nietzsche era fundamental: establecer qué fuerzas mueven las interpretaciones, entender que necesidad opera tras de determinada hermenéutica.
Todo movimiento vanguardista nace por deseos de transformación social concreta. Aquel impulso es pronto reificado socialmente. Un ejemplo muy a propósito es el de la propia teoría literaria. Explica Said: “a finales de la década de 1960 la teoría literaria se presentaba a sí misma con nuevas reivindicaciones. Creo que no es inexacto decir que los orígenes intelectuales de la teoría literaria en Europa (tuvieron) carácter de insurrección. La universidad tradicional, la hegemonía del determinismo y el positivismo, la reificación del “humanismo” burgués ideológico, las rígidas fronteras entre especialidades académicas: todo ello constituía un conjunto de poderosas respuestas a todo aquello que vinculaba entre sí a los influyentes progenitores de los teóricos de la literatura de hoy día como Saussure, Lukács, Bataille, Lévi-Strauss, Freud, Nietzsche y Marx. La teoría se proponía a sí misma como una síntesis que invalidaba los mezquinos feudos en que se compartimentaba la producción intelectual, y como consecuencia de ello había de esperarse de forma manifiesta que todos los dominios de la actividad humana pudieran contemplarse, y vivirse, como una unidad.” (Edward W. Said. El mundo, el texto y el crítico. (1983). Barcelona: Debate, 2004. pp. 13-14)
Lo que provocó esta llegada de la teoría, es, paradójicamente, una ola anti-intervencionista, que se refugia en el texto: “La teoría literaria estadounidense de finales de la década de 1970 dejó de ser un atrevido movimiento intervencionista que atravesaba las fronteras de la especialización para replegarse en el laberinto de la “textualidad”, arrastrando consigo a los más recientes apóstoles de la revolucionaria textualidad europea—Derrida y Foucault—, cuya canonización y domesticación transatlántica parecían lamentablemente estar animando ellos mismos.” (p. 14).
Said trata de retomar la tesitura radical que debía, según él, mantener la crítica. Esto implica evitar la trampa de la formalización (y formulización) que funciona únicamente hacia dentro del propio sistema que defiende. Said quiere retomar la diferencia más allá de la lógica de reificación: “Si la crítica no es reductible ni a una doctrina ni a una posición política sobre una determinada cuestión, y si ha de estar en el mundo y al mismo tiempo ser consciente de sí, entonces su identidad es su diferencia de otras actividades culturales y de otros sistemas de pensamiento o de método. Con su sospecha hacia los conceptos totalizadores, su descontento ante los objetos reificados, su intolerancia hacia los gremios, los intereses particulares, los feudos imperializados y los hábitos mentales ortodoxos, la crítica es más ella misma y, si se puede permitir la paradoja, más distinta de sí misma en el momento en que empieza a convertirse en dogma organizado” (pp. 46-47).
Por supuesto, es fácil decir que ese lugar total en que la crítica se emancipa, no existe. Es menos fácil afirmar desde dentro de un discurso crítico que se está en el mundo, que se responde a cierta necesidad hermenéutica, y ser, a la vez autocrítico, reconocer unos límites políticos e ideológicos para el discurso propio. Es esta quizá la principal falla pedagógica del posmodernismo como programa crítico. En cambio, se elabora una teoría totalizante de lo fragmentario, acabando así idealmente (de manera idealista) con cualquier teoría del poder (uno de los epicentros del tan invocado trío Marx, Nietzsche, Freud); o elaborando una situacionalidad irónica y cínica de su propia participación en las redes de dominio. No menos dañina resulta la monopolaridad con que a veces actúa, lejos de reconocer que su propia teología no es el único camino de acceso a la verdad.
Particularmente en América Latina, no hay que despreciar, además, el componente geográfico que determina en mucho la posicionalidad más o menos izquierdista (visto que es el componente en última instancia socialista el que me interesa particularmente a mí) de los teóricos. Para una definición de primera mano, y esquemática en suma, hablaría de los países intervenidos y ubicados en el “traspatio” de los Estados Unidos, y cómo esta intervención constante ha modulado el interés de los discursos modernos o modernizantes. Más que los tratados de libre comercio es eso lo que une a países disímiles como Panamá, Cuba, República Dominicana, Guatemala o Nicaragua.
Duchesne es de nuevo útil aquí, por la agudeza con que plantea, limitándose a países clave del Caribe que la literatura “cubana vive el drama de tomarse demasiado en serio su historia nacional… A su vez…, la literatura dominicana se entretiene con la paradoja de una eminente insignificación histórica… Sin embargo, la literatura puertorriqueña asume la increíble frivolidad de la historia nacional como método creativo…” (20-21). Probablemente, en Nicaragua vivamos a la vez estas tres tesituras de manera esquizofrénica, todo gracias a la revolución sandinista, que activó a la vez el nacionalismo y el imperialismo. No hay postmodernismo sin revolución.
Una tesis probable sería, pues, que la posicionalidad geográfica (en donde opera la historia con hechos concretos: ingreso de los subalternos al escenario de lo nacional, intervencionismo imperial, incongruencias ideológicas de los intelectuales y el Estado, etc.) determina no la radicalidad de un programa crítico, sino su modulación política. En dependencia de que tan insignificante, frívola o dramática se considere la historia nacional, así se será más o menos “posmoderno”.
En dependencia de a dónde apunte tal selección, hacia donde se oriente el interés político (por ejemplo, evitando a toda costa un juicio crítico sobre el neoliberalismo; anulando la presencia imperial; reservando las críticas para el Estado, dejando intacta a la “ciudad letrada”; descubriendo el silencio pero no la actividad política de los grupos subalternos), se ubicará uno más o menos a la izquierda.
El programa de crítica postmoderna habla según los siguientes términos: “estos ensayos merecen el calificativo de bestiales porque arremeten a lo bestia contra premisas sagradas del humanismo contemporáneo, tales como el sujeto de conocimiento, el conocimiento mismo, la identidad, la moral, la misión del intelectual, la liberación, el progreso, la ciudadanía, el consenso, la realidad, la verdad, etc. (…) El término “bestial” denota, en suma, un proceder basado en un conjunto de saberes designables como las inhumanidades, a las que han contribuido las filosofías y teologías de la negatividad, el nihilismo, el postestructuralismo, el psicoanálisis, las ciencias del caos, las artes de vanguardia, los nuevos medios de la imagen, el sonido y la información, y otros acontecimientos de la cultura intelectual contemporánea” (Juan Duchesne Winter, Ciudadano insano: ensayos bestiales sobre cultura y literatura. San Juan: Ediciones Callejón, 2001, pp. 13-14).
Esta operación implica dos opciones políticas fundamentales: (1) reconocer el carácter (irreversiblemente) comercial(izable) de todo discurso crítico; (2) aceptar de manera (supuestamente) hedonista la anulación del papel del intelectual crítico. “El discurso crítico—dice Duchesne Winter—queda completamente operacionalizable hoy por el modo de producción hasta el punto en que el llamado intelectual crítico es viable sólo bajo la advocación de su fantasma”. (p. 18). Este fantasma no está hecho de nostalgia, sino que opera según el designio “de asumir la acción de la negatividad como modalidad de vida” (p. 19). Se trata, sin embargo, de un negativismo algo blando, o, por lo menos, encantado. El crítico perforará por medio de su recurrencia a la pose vanguardista un orificio de ingreso inopinado al antiguo campo de la literatura: “La literatura se asume en estos textos, no como “objeto de estudio”, sino como criadero de extrañas entidades del pensamiento y la imaginación. Es decir, la ficción literaria se asume como paisaje de experimentaciones”. (p. 14).
Pero, ¿es irreversible la circulación comercial de la crítica (su indistinción de las operaciones culturales bursátiles), y es orgiástica de verdad la desaparición del intelectual crítico? Las propuestas postmodernas de este estilo dicen muy poco del problema de la necesidad. Ven que la realidad es opaca, aseguran que las interpretaciones son heterogéneas, pero no miden la distancia entre realidad e interpretación. Prefieren “perderse” en las correspondencias (es Baudelaire uno de sus código fuente) que establecen los textos culturales y políticos. Renuncian, en realidad, a una labor que para Marx o Nietzsche era fundamental: establecer qué fuerzas mueven las interpretaciones, entender que necesidad opera tras de determinada hermenéutica.
Todo movimiento vanguardista nace por deseos de transformación social concreta. Aquel impulso es pronto reificado socialmente. Un ejemplo muy a propósito es el de la propia teoría literaria. Explica Said: “a finales de la década de 1960 la teoría literaria se presentaba a sí misma con nuevas reivindicaciones. Creo que no es inexacto decir que los orígenes intelectuales de la teoría literaria en Europa (tuvieron) carácter de insurrección. La universidad tradicional, la hegemonía del determinismo y el positivismo, la reificación del “humanismo” burgués ideológico, las rígidas fronteras entre especialidades académicas: todo ello constituía un conjunto de poderosas respuestas a todo aquello que vinculaba entre sí a los influyentes progenitores de los teóricos de la literatura de hoy día como Saussure, Lukács, Bataille, Lévi-Strauss, Freud, Nietzsche y Marx. La teoría se proponía a sí misma como una síntesis que invalidaba los mezquinos feudos en que se compartimentaba la producción intelectual, y como consecuencia de ello había de esperarse de forma manifiesta que todos los dominios de la actividad humana pudieran contemplarse, y vivirse, como una unidad.” (Edward W. Said. El mundo, el texto y el crítico. (1983). Barcelona: Debate, 2004. pp. 13-14)
Lo que provocó esta llegada de la teoría, es, paradójicamente, una ola anti-intervencionista, que se refugia en el texto: “La teoría literaria estadounidense de finales de la década de 1970 dejó de ser un atrevido movimiento intervencionista que atravesaba las fronteras de la especialización para replegarse en el laberinto de la “textualidad”, arrastrando consigo a los más recientes apóstoles de la revolucionaria textualidad europea—Derrida y Foucault—, cuya canonización y domesticación transatlántica parecían lamentablemente estar animando ellos mismos.” (p. 14).
Said trata de retomar la tesitura radical que debía, según él, mantener la crítica. Esto implica evitar la trampa de la formalización (y formulización) que funciona únicamente hacia dentro del propio sistema que defiende. Said quiere retomar la diferencia más allá de la lógica de reificación: “Si la crítica no es reductible ni a una doctrina ni a una posición política sobre una determinada cuestión, y si ha de estar en el mundo y al mismo tiempo ser consciente de sí, entonces su identidad es su diferencia de otras actividades culturales y de otros sistemas de pensamiento o de método. Con su sospecha hacia los conceptos totalizadores, su descontento ante los objetos reificados, su intolerancia hacia los gremios, los intereses particulares, los feudos imperializados y los hábitos mentales ortodoxos, la crítica es más ella misma y, si se puede permitir la paradoja, más distinta de sí misma en el momento en que empieza a convertirse en dogma organizado” (pp. 46-47).
Por supuesto, es fácil decir que ese lugar total en que la crítica se emancipa, no existe. Es menos fácil afirmar desde dentro de un discurso crítico que se está en el mundo, que se responde a cierta necesidad hermenéutica, y ser, a la vez autocrítico, reconocer unos límites políticos e ideológicos para el discurso propio. Es esta quizá la principal falla pedagógica del posmodernismo como programa crítico. En cambio, se elabora una teoría totalizante de lo fragmentario, acabando así idealmente (de manera idealista) con cualquier teoría del poder (uno de los epicentros del tan invocado trío Marx, Nietzsche, Freud); o elaborando una situacionalidad irónica y cínica de su propia participación en las redes de dominio. No menos dañina resulta la monopolaridad con que a veces actúa, lejos de reconocer que su propia teología no es el único camino de acceso a la verdad.
Particularmente en América Latina, no hay que despreciar, además, el componente geográfico que determina en mucho la posicionalidad más o menos izquierdista (visto que es el componente en última instancia socialista el que me interesa particularmente a mí) de los teóricos. Para una definición de primera mano, y esquemática en suma, hablaría de los países intervenidos y ubicados en el “traspatio” de los Estados Unidos, y cómo esta intervención constante ha modulado el interés de los discursos modernos o modernizantes. Más que los tratados de libre comercio es eso lo que une a países disímiles como Panamá, Cuba, República Dominicana, Guatemala o Nicaragua.
Duchesne es de nuevo útil aquí, por la agudeza con que plantea, limitándose a países clave del Caribe que la literatura “cubana vive el drama de tomarse demasiado en serio su historia nacional… A su vez…, la literatura dominicana se entretiene con la paradoja de una eminente insignificación histórica… Sin embargo, la literatura puertorriqueña asume la increíble frivolidad de la historia nacional como método creativo…” (20-21). Probablemente, en Nicaragua vivamos a la vez estas tres tesituras de manera esquizofrénica, todo gracias a la revolución sandinista, que activó a la vez el nacionalismo y el imperialismo. No hay postmodernismo sin revolución.
Una tesis probable sería, pues, que la posicionalidad geográfica (en donde opera la historia con hechos concretos: ingreso de los subalternos al escenario de lo nacional, intervencionismo imperial, incongruencias ideológicas de los intelectuales y el Estado, etc.) determina no la radicalidad de un programa crítico, sino su modulación política. En dependencia de que tan insignificante, frívola o dramática se considere la historia nacional, así se será más o menos “posmoderno”.
En dependencia de a dónde apunte tal selección, hacia donde se oriente el interés político (por ejemplo, evitando a toda costa un juicio crítico sobre el neoliberalismo; anulando la presencia imperial; reservando las críticas para el Estado, dejando intacta a la “ciudad letrada”; descubriendo el silencio pero no la actividad política de los grupos subalternos), se ubicará uno más o menos a la izquierda.
lunes, enero 15, 2007
Casos de Oligarquía (Plan para un libro)
“Estudia a los intelectuales periféricos
Ellos te enseñarán verás
cómo confunden filosofía y sociedad, análisis y creencia verás que
para ellos Freud es neurótico y Marx capitalista y Nietzsche nihilista.
Están preparándose para engendrar un Lenin.”
Pável Carías
Por los años sesenta del siglo XX, digamos, entra la clase media al escenario de la cultura nacional, y qué dice?: “el Museo de Cera de la Literatura Nacional” (Beltrán Morales); Ernesto Cardenal “es un disidente de su clase” (Iván Uriarte); “la cultura que alentó la clase dominante en Nicaragua hasta el 19 de julio de 1979 es un proyecto histórico fracasado” (Sergio Ramírez).
Las tres frases se entrelazan lógicamente: la cultura nacional es una ficción establecida por la oligarquía, de la que “el pueblo” ha recuperado voces magistrales (de ahí la necesidad de que Cardenal pase a la siguiente etapa, luego de su “disidencia de clase”). Este recupere se hace sobre la ruina del “proyecto histórico fracasado”.
Ahora vemos el cariz profundamente ideológico de aquella marcha triunfal de la clase media: exceptuando la turbulenta entrada al Museo de Cera, lo demás no se sostiene desde ninguna fe. Al contrario, remozar el museo, saldar cuentas con aquella “traición”, alentar el proyecto de la clase dominante, son tareas comunes y corrientes de los intelectuales en nuestros días. Fue toda una “generación traicionada” la que patrocinaba aquella entrada al Museo.
Sin embargo, no es observando “el cariz profundamente ideológico” de aquella tentativa clasemediera que se puede profundizar en los terrenos de los casos de oligarquía. Por desgracia, el esquematismo sigue dominando estos terrenos. Una reciente definición de oligarquía lo demuestra: “instrumento o voluntad de poder de la élite gobernante, dominante y dirigente” (Orlando Núñez, La oligarquía en Nicaragua, p. 33). Pero, esta “voluntad de poder” es interpretada de manera monista, y si es internalizada es solamente “desde abajo” (en los terrenos de las clases subordinadas) y como versión negativa, falsa conciencia, servidumbre.
Pero la oligarquía no funda un Museo de Cera porque sí, ni “traiciona a su clase” porque le da la gana, ni justifica “proyectos históricos fracasados” sólo por alarde. La “oligarquía” sólo puede lograr esas maniobras desde el ojo que la ve, que la ayuda a fundarse contemplándola: la clase media intelectual. (Por cierto, los “notables” no se han percatado de esta maniobra victoriosa.) Es la historia y el mundo (ese cuya analogía micro es la nación) el que se ha vuelto un Museo de Cera, y ese el gran descubrimiento de las generaciones de los 60s. Descubrimiento cuya sentimentalidad equivale a decir que es la clase media la única que puede sentir a la “oligarquía”, y sentirla sobre todo como un hecho cultural.
Lo que llamamos “oligarquía”, en su versión letrada, tiene varios impedimentos que distorsionan al mundo. Uno es su absoluta sordera para la música. Un día, en el patio del Colegio Centroamérica, están Coronel y Cardenal, ambos sordos para la música, escuchando a Carlos Martínez Rivas tocar y cantar un bolero de Agustín Lara. El secreto es que no pueden escuchar nada, ni el bolero ni la guitarra, que tienen que decir algo pero no pueden. Porque para lograr ese gusto “pop” avant la lettre se necesitan otros jugos sentimentales.
En resumen, la “oligarquía” puede hacer pintar primitivismos a la clase subordinada pero no puede adquirir un gusto “pop” por los Museos de Cera. A eso se reduce, según mi criterio, el pleito “revolucionario” por los talleres de poesía.
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